Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

конца, отчетливо и ясно понять позицию автора и, материализуя вещь, опираться не только на понимание ее идеи, на понимание мира, в котором жил автор, его мировоззрения, но и для того, чтобы эта идея была вами точно раскрыта во всех решительно элементах и деталях. Очень часто недостаток, незнание материала ведет к тому, что режиссер начинает беспочвенно фантазировать вокруг того или иного эпизода и может совершить крупные ошибки. Уже сейчас вам нужно обязательно к своим этюдам собирать материалы. В дальнейшем (не знаю, требуется ли это на первом курсе) мы будем этим заниматься официально. Это одна из тех работ, которые вам предстоят и вам очень нужны.

Если мы возьмем историческую вещь, вам ясно, какой материал для этого следует собирать. Прежде всего вы должны точно понимать материальный мир эпохи, который очень резко меняется, вы о нем имеете весьма слабое представление. Вы примерно воображаете, как выглядели чеховские люди, в том смысле, что они носили неглаженные брюки, длинные пиджаки, маленький вырез, шелковый галстук, имели бороды, женщины ходили в корсетах. Но все остальное – какова была Москва или провинциальный город, в котором жила Анна, сколько было людей, как выглядели извозчики, каков был уровень жизни, чем интересовались люди, о чем они говорили, что читали – вам неизвестно. Кстати, я видел в Тбилиси спектакль «Анна Каренина», и там Каренин, ожидая Анну, все время смотрел на ручные часы, в то время как они появились только в первой половине XX века, на моих глазах.

Значит, первое – вы должны точно знать эпоху. Я помню, что при съемке «Пышки» наибольшую для меня пользу, наиболее питательный материал дала случайно добытая коллекция старинных дагерротипов, предшественников фотографии.

Эти дагерротипы, которые изображали политических деятелей Франции, членов французского парламента, журналистов, писателей и т. д., необычайно интересных и поразительно своеобразных именно на фотографиях, вдруг перевернули все мое представление об эпохе, о которой я судил главным образом по литературным источникам, по французской живописи 70‐х гг., в основном по импрессионистам. Дагерротипы дали мне очень ясное и новое вещественное ощущение материальной формы. Затем архитектура, пейзажи, бытовая обстановка. Затем литературные источники, которые вам нужно знать все. Помимо того, что вы читаете данную вещь, вам нужно знать круг идей автора. Если вы ставите рассказ Чехова, вы должны не только перечитать всего Чехова, то есть понять, какое место этот рассказ занимает в его творчестве, во всей системе его мышления, на каком этапе он написан, но почитать и современников Чехова: Короленко, которого Чехов очень любил, Лейкина и т. д. и т. д., то есть понять место Чехова в литературе его времени.

Во-вторых, вам нужно ознакомиться с документами эпохи, начиная с газет, журналов, афиш и т. д., – они могут дать даже больше, чем литературные произведения.

Если вы работаете над современной вещью, опять-таки собирание материала может помочь осознать, осмыслить и оценить те или иные позиции, причем иногда вы узнаете совершенно неожиданные вещи, которые переворачивают ваше представление об эпохе, о людях. Черпать материал для современного произведения лучше всего путем прямых наблюдений жизни.

После того как вы, оснащенные материалом, оснащенные своим до конца продуманным идейным замыслом произведения, начнете работать, вы приступите к передаче своего замысла исполнителям.

Еще до того как вы имеете дело с актерами, вы начинаете работу с художником. Так обычно бывает, хотя потом его работа может неоднократно меняться. Работа с художником во многом предопределяет ваши мизансценировки. Вы должны иметь ясные очертания будущей картины. Без художника вы этих очертаний иметь не можете.

Работа с художником опять-таки связана с результатом вашего осмысления картины. В случае, когда режиссер неточно понял произведение, работа с художником может привести к неправильным результатам, ибо каждый видит вещь по-своему.

Художник – живой человек, он вам принесет не то, чего вы хотите. Например, работая над «Пышкой», не обладая достаточным опытом, я не понял одной большой опасности, которая меня подстерегала. Когда мы рассуждали о том, какова должна быть гостиница, в которой остановились десять буржуа в городишке Тот, мы решили, что это должна быть старая французская гостиница, что это интереснее, чем здание XIX века, да и вряд ли в Тоте могли выстроить новую гостиницу, вероятно, она стоит лет 200. Я представлял себе темные рога, тарелки на стенах, тяжелые балки потолка, дуб, камень. Все это было чрезвычайно приятно. Но дело в том, что этим я дал художнику такую соблазнительную пищу, какая редко попадается в руки. В результате я стал беспрерывно получать эскизы средневековых замков, полные романтики. Казалось, что из-за стены сейчас выйдет привидение или покажется большая шляпа мушкетера, который, топнув ногой, начнет мести пол перьями, крича: «Кабана и две бутылки вина!» Все это совершенно не вязалось с прозаической простотой и грубым действием «Пышки», в высшей степени современным.

Очевидно, нужно было договориться о границах архаики, в то время как я, пустившись на эту архаику, не мог уже найти из нее выхода. Когда я, разбирая старые бумаги, разыскал свои указания художнику, я понял, что он был не виноват: сами указания провоцировали его на неправильное решение.

В то же время указания ассистенту для поисков актеров были сделаны довольно точно.

Я прочитаю некоторые характеристики, которые я делал особенно тщательно по первой картине, потому что, чем дальше я работал как режиссер и чем больше я приобретал самоуверенности, тем менее тщательно я писал подобные документы. Так как вы ставите первые отрывки, вам нужно писать еще тщательнее.

<…>

Для чего нужны эти характеристики? Не только для того, чтобы вам найти актера и самим понять роль, но и для того, чтобы актер получил от вас максимум возможного в нужном вам направлении. Если вы не сделаете этого в письменном виде, вам придется многократно повторять это устно.

Фаине Григорьевне Раневской эта характеристика весьма пригодилась, некоторые элементы ее она использовала. Как отличная актриса она выжала до конца то, что сказано двумя-тремя словами.

Биография героя (это – первое правило) должна быть вами обязательно разработана вместе с актером. Это – важнейшая часть работы. Очень часто это делается у нас формально. Мы начинаем говорить, кто этот человек, общими чертами: вот он такой-то, происхождение такое-то, кончил десятилетку, работал там-то и т. д. Актеру такие общие биографические сведения, нафантазированные режиссером, мало что дают. Биографию нужно делать максимально остро, и весь материал, который лежит по соседству, подбирать таким образом, чтобы толкать актера в определенную сторону – в ту, в которую вам нужно, давать ему побольше дополнительной пищи помимо его реплик.

Все, что вы можете надумать вокруг произведения во имя характера и исходя из характера, обязательно нужно