Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Собирая материал, перерабатывая его в себе, вы затем должны его возвращать, и часто режиссеру приходится заниматься довольно крупным сочинительством. Вы можете прочесть такие материалы у Станиславского, который обладал в этом отношении необыкновенной фантазией. Те материалы, которые он сообщал актерам, подчас гораздо больше давали, чем всякие общие разговоры об идейном замысле, сквозном действии и т. д.

Значит, как только вы получили вещь, ваша работа идет в трех направлениях: 1) общее осмысление вещи, 2) собирание материала и 3) передача этого материала актерам, художнику и т. д.

Работу с художником и оператором мы пока оставим в стороне. Займемся только репетиционным методом в кино и работой с актером, то есть тем, в какой последовательности в кинематографе режиссер передает актеру свое понимание вещи, которое им установлено в результате прочтения и собирания материалов.

Вы все сейчас находитесь одновременно и в шкуре режиссера и в шкуре актера. Это чрезвычайно выгодное положение для вас, потому что, страдая от своего товарища, не понимая его и подчиняясь ему в выполнении этюда, вы должны сами все время заниматься внутренним исследованием того, как вам работать с ним же или с его соседом для того, чтобы в свою очередь заставить его подчиниться вам и понять вас. Режиссер, который не побывал в шкуре актера, как правило, не умеет работать с актером или плохо с ним работает, – это огромный дефект.

Одним из основных моих дефектов является то, что я мало актерствовал в жизни, вам нужно актерствовать как можно больше. Чем больше человек работает как актер, тем больше он накапливает опыта для работы с актером.

И не случайно в театре все крупные режиссеры одновременно являются актерами. Только Немирович-Данченко не был актером, но в любительских спектаклях он играл, и, кроме того, Станиславский говорит, что по природе он был великолепным актером. Сам Станиславский был актером, и Завадский, и Дикий, и Попов. Кедров, Хмелев, Симонов, Зубов – все это актеры. Охлопков – великолепный актер.

Они не имеют специального режиссерского образования. Правда, в кинематографе требования к некоторым сторонам режиссуры таковы, что иногда актерам бывает трудновато справиться с этим делом, не имея специальной кинематографической подготовки, и все же важнейшую часть режиссуры – работу с актером – всегда легче выполнять тому, кто сам, на практике, знаком с актерским делом.

У нас в кино сложилось дело так, что большинство кинематографических режиссеров никакого отношения к актерской деятельности не имеют, кроме Герасимова, Пырьева да еще Пудовкина. Но Пудовкин был актером немого кино и как актер немого кино находился в руках у режиссера Кулешова, работавшего в те годы по методу своеобразных физических действий и механического исполнения внешних элементов роли, стилизованных под американскую мелодраму. Поэтому считать, что у Пудовкина большой и ценный актерский опыт, – никак нельзя. Но и этот опыт помогал ему. Пудовкин все же актер, а остальные – нет, и поэтому очень многие кинорежиссеры, к сожалению, плохо работают с актером, великолепно зная другие стороны профессии.

Можно назвать целый ряд режиссеров, которые не обладают в этом отношении достаточно точным методом. Вам следует им обладать.

21 февраля 1955 г.

Работа режиссера обычно делится на два рода деятельности, хотя это деление весьма условно, и оба рода всегда тесно переплетаются между собой, так что полностью разграничить их, по существу, почти невозможно. Тем не менее для удобства мы временно примем это деление, принятое и на театре, – деление на работу постановщика и на работу собственно режиссера.

В каждом данном отдельном случае эти функции меняются в зависимости от материала, от подхода к нему, от стиля работы режиссера и постановщика, от традиций, сложившихся в данном коллективе, у данного мастера и т. д. и т. д.

Работа постановщика в театре обнимает собой общий замысел спектакля и создание всех внешних выразительных средств, какими передается мысль, идея, эмоциональная сторона и стилевые признаки произведения. Сюда входят декорации, свет, цвет, музыка, мизансцена, ритм и т. д.

Постановочная работа в кинематографе в свою очередь связана с изобразительной частью картины, с ее зрелищной частью, с ее звуковой организацией, музыкально-шумовой, с ее ритмом и, наконец, с монтажом как организующим элементом зрелища.

Под работой собственно режиссера обычно понимают работу с актером. Когда вы читаете в афише: «Постановка Завадского, режиссер Иванов», это значит, что с художником работал Завадский, окончательные мизансцены на сцене устанавливал Завадский, музыку устанавливал Завадский, оформление спектакля устанавливал Завадский, костюмы, грим определял Завадский. Педагогическую же работу с актером – разбор текста, застольный период, первичные репетиции – проводил режиссер спектакля, в данном случае – Иванов.

У нас в кинематографе, когда вы читаете в титре – постановка Герасимова, режиссер Волк, – это означает нечто иное. У нас в кинематографе режиссер при постановщике несет обычно функции режиссера-организатора, то есть он в основном является как бы начальником штаба съемочной группы, ведущим оперативную работу. Работу с актером осуществляет обычно сам постановщик. Таким образом, это деление в кинематографе, как правило, еще менее принципиально.

Но сегодня мы временно остановимся на таком делении, потому что нам придется несколько перестроить порядок рассмотрения деятельности кинорежиссера. Вы будете работать над отрывками, поэтому мы отложим на некоторое время элементы постановочной работы в том понимании, как я вам только что сказал, и займемся в первую очередь работой режиссера с актером: это главная задача ваших отрывков.

Важность работы «постановщика» очень велика. Я отношу ее разбор на потом не потому, что это менее важный для нас раздел, а потому, что это раздел еще более сложный.

Искусство является отражением жизни, но отражением не прямым, а чрезвычайно сложным, настолько же более сложным, чем отражение в зеркале, насколько алгебра сложнее, чем арифметика.

Произведение искусства развивается в условной среде, и проблемы жизни, которые трактуются художником, разрешаются им не впрямую в виде изображения этих проблем так, как они вокруг него рождаются, а в измененном, остраненном виде и с переносом в условную среду.

Если вы возьмете, предположим, пьесы Шекспира, то окажется, что все они связаны с теми насущными вопросами, которыми жила Англия времен Шекспира в момент начавшегося распада феодального общества и возникновения идеологии Возрождения. Все его творчество связано с этими проблемами. Возьмите любое его произведение, и вы увидите, что даже в «Ромео и Джульетте», в поэме о любви, заложен протест против феодальных устоев, феодальной морали во имя новой морали, носителем которой является Ромео. И недаром друг Ромео – образованный монах, ученый, и сам Ромео – образованный человек, в противоположность тому же Тибальту, который ничего, кроме шпаги, не знает, придерживается феодальных традиций и является носителем зла.

Гамлет для Шекспира – это человек Нового времени, человек, представляющий его идеологию, его, шекспировские, идеалы, которые противопоставляются всему старому,