Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

То же самое относится к художникам, ко всем, с кем работает режиссер.

Можно представить себе, скажем, что двое из вас выбрали один и тот же отрывок. Предположим, его выбрали Бескодарный и Файт Если бы мы дали это дело Файту – играл бы Бескодарный, если дадим Бескодарному – играть будет Файт В одном случае Файт должен будет заставить Бескодарного понять эту вещь так, как он ее понимает, в другом, наоборот, Бескодарный будет заставлять Файта понять вещь так, как понимает ее Бескодарный.

И хотя оба они выбрали один и тот же отрывок и оба его одинаково любят, чувствуют, и им кажется, что они его понимают, и в нем как будто бы все ясно написано, тем не менее выяснится, что они совершенно по-разному, может быть, даже противоположно представляют себе формы реализации данного отрывка. Компромисс, как видите, будет неизбежен: режиссер продиктует систему понимания, актер определит характер исполнения, даже если он будет беспрекословно слушаться: сама природа его скажет свое слово.

Я уже говорил вам, что одной из основных сторон таланта и мастерства режиссера является умение чужими руками делать нужное дело. К этому вы и должны готовиться.

Что такое осмысление вещи?

Пушкин пишет «Медного всадника», проходит 125 лет с тех пор, как он его написал, и до сих пор можно спорить о том, что же имел в виду Пушкин, на чьей стороне правда – на стороне ли Петра, который выстроил Петербург на человеческих костях и принес такие бедствия маленьким людям в интересах государственного дела, на стороне ли Петра, который пробил окно в Европу и стал «ногою твердою у моря», или на стороне Евгения, который как будто бы является главным действующим лицом, о котором Пушкин пишет с большим состраданием к нему, с любовью. Недаром Евгений – потомок старинных боярских родов, как и сам Пушкин. (Многие видят в Евгении некую параллель с самим Пушкиным, происходившим тоже из обедневшего дворянского рода.) Как будто бы можно и так понять: зачем же этот Петербург, построенный на костях людей, на болоте, если он приносит такие беды людям, если так гибелен этот город, искусственно созданный, эта химера, воздвигнутая грозным царем?

Пушкин может оставить этот вопрос открытым. Он не говорит ни да, ни нет, он предоставляет вам право думать. Но, если вам придется ставить «Медного всадника», вам, как режиссеру, особенно как советскому режиссеру, непременно нужно будет занять твердую и ясную позицию, иначе вы не сможете распределить свои усилия внутри постановки и не сможете мобилизовать вокруг определенной цели – ясной, точной и недвусмысленной – весь этот огромный коллектив людей, которым вам придется руководить.

<…>

Если посмотреть с названных нами самими позиций, как развиваются образы в сценарии [ «Шестая колонна»], то вы увидите, что целый ряд людей один за другим переходят на определенные позиции, которые мы считаем позициями справедливыми, позициями добра, и чем дальше развивается произведение, тем острее персонифицируется внутренний конфликт доброго и злого и доходит до прямого столкновения матери и сына, когда оказывается, что любовь к родине сильнее, крупнее, чем, скажем, материнская любовь, которая очень велика, выше которой как будто бы ничего нет. Любовь к родине оказывается самым высоким чувством. В этом, в сущности, и есть кратко выраженная идея произведения.

Вы видите, как Журдан, который хочет купить кабачок и в момент прихода немцев относится к нашествию довольно спокойно, в конце концов теряет не только мечту о своем кабачке, но и свою деревню, свой дом. Вы видите, что Грин, который начинает с того, что ему все равно, будут ли здесь немцы или нет, – отдает свою жизнь в борьбе с ними, что Мадлен делается активным борцом Сопротивления, что и в муже ее и в отце происходит слом, и т. д.

Я грубо определил идею этого произведения. Можно ли определить ее иначе? Разумеется, можно. Если бы я стал работать с вами как со своим постановочным коллективом, мне пришлось бы гораздо подробнее, гораздо глубже раскрыть идейный замысел, причем пришлось бы подумать о многом, несмотря на то, что я сам писал сценарий. Я как автор не додумал эти вопросы до такой степени, как обязан додумать их режиссер, потому что, когда я начну работать с вами как с актерами, ассистентами или художниками, я должен буду скрупулезно точно определить идейную, а отсюда и формальную сторону произведения для себя и уже затем применить ее в работе с каждым персонажем, в оформлении картины в целом, в том, как мы ее поведем, как будем ее решать в деталях. Иначе мне не удастся привести всех вас к единому пониманию произведения.

После того как режиссер определил, для чего он ставит картину, во имя чего он ее ставит, в чем ее идейное содержание, он начинает каждый из эпизодов картины по мере работы над режиссерским сценарием примерять к тому, насколько этот эпизод нужен для доказательства основного идейного положения, какое он место занимает в нем, и тогда постепенно у него вырабатывается форма и произведения в целом и каждого куска в отдельности.

Для того чтобы форма окончательно у него сложилась, ему еще нужно проделать большую дополнительную работу. Эта большая дополнительная работа прежде всего заключается в сборе материала. Сбор материала вокруг предложенного произведения играет огромную роль во всей режиссерской деятельности. Нельзя полагаться только на собственную фантазию, на свое понимание вещи. Все, что может дать нам жизнь и работа предшествующих художников, все это должно быть вами использовано. Даже актер, приступая к работе над самой простой, маленькой, вполне современной ролью, где, казалось бы, все ему известно (он уже видел таких людей), не только мобилизует память для того, чтобы вспомнить все, что может ему помочь поставить роль на ноги, но беспрерывно и жадно ищет материал в окружающем мире, в окружающей действительности, в литературе, в живописи – всюду, где он может его найти.

Прочтите актерские воспоминания, – вы увидите, что работа над ролью начинается именно с этого – с беспрерывного и жадного сбора материала.

В еще большей степени это происходит с режиссером. Многие из вас взяли, скажем, рассказы Чехова для своих ближайших отрывков. Чтобы хорошо понять, что написано в данном рассказе Чехова, нужно не только знать всего Чехова, нужно знать его время, литературу его времени, понимать людей его времени, понимать и цель, с которой написан данный рассказ.

<…>

Собирание материала необходимо не только для того, чтобы установить форму ботинок, шляп, бород, усов, мостовых, одежду дворников, того, как ходили и одевались люди, но и для того, чтобы самому до