Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

Шершеневич, Александр Кусиков[375], Василий Каменский, Давид Бурлюк. На один из вечеров Кусиков приехал с Еленой Бучинской[376]. Он прочел свою «Восточную молитву». Елена Бучинская читала «Восточную» Василия Каменского. Вышла она на эстраду в свободном длинном хитоне, с оголенными руками. Читала стоя на коленях, с очень пластичными движениями рук. Свою манеру чтения она назвала «словопластикой». Вадим Шершеневич читал «Коробейники», Василий Каменский – «Сарынь на Кичку».

С Еленой Бучинской я очень подружилась и познакомилась с ее матерью, известной в то время писательницей-юмористкой Тэффи. Потом они обе уехали за границу и связь с ними порвалась.

Мы сколотили группу и выезжали с концертами за хлебный паек. Сидя в теплушке, составляли программу, репетировали импровизацию комических сценок. Всю группу не помню, помню Бориса Плотникова, Юру Решимова[377], Кэти Хомзе[378] (нашу художницу, мы учились вместе в Строгановском училище), Костю Трунова[379], из балетных – Веру Малкину[380], Зою Куманину[381], Колю Фреймана[382]. Витя Вермель[383] – ученик Школы живописи, ваяния и зодчества – был и актером, и аккомпаниатором, и художником.

Кончилось это тем, что более одаренные приглашались на работу в театры. Протасевича пригласили в Художественный театр на художественно-административную должность. Толмачёва – в Вахтанговский театр, Решимова – в Драматический театр. Ушли Борис Плотников, Костя Трунов, Зоя Куманина. Меня пригласил читать стихи с эстрады в «Кафе поэтов» Вадим Шершеневич. УЧИСК закрылся.

Студия стиховедения

Слово. 1918. 20 апреля. № 7. С. 3

При образовавшемся несколько месяцев назад Союзе учащихся искусству литературной секцией последнего открыта Студия стиховедения, собравшая значительную аудиторию молодых поэтов. Еженедельные лекции читают поэты Валерий Брюсов (по теории стихо- и строфосложения) и Вячеслав Иванов (генезис мифологического и ритмического элементов поэзии). Лекции сопровождаются практическими занятиями, состоящими в чтении и защите рефератов и разрешении гармонических и композиционных задач.

Любезно согласились прочесть лекции вне названных курсов М. Гершензон[384] и Ю. Балтрушайтис[385].

Г. Щ. ‹Георгий Щетинин›

1-й год работы Государственных художественных мастерских

(ИСТОРИЯ РЕФОРМЫ СТРОГАНОВСКОГО УЧИЛИЩА)

Искусство. 1919. 2 августа. № 7. С. 4–5

Еще перед войной и в особенности в годы войны деятели Строгановского художественно-промышленного училища и лица, его окончившие, мечтали о его реформе. Постановка учебного дела в Строгановском училище, как, впрочем, и во всех художественных заведениях, была ниже всякой критики. Все внимание обращалось не на создание самобытного, отвечающего веку искусства, но на слепое подражание и компиляцию отживших и потерявших в наше время всякий смысл форм так наз. «русского стиля». Как на результат такой постановки можно указать на факт, что за все время существования Строгановское училище не выпустило ни одного художника-преобразователя в прикладном и декоративном искусстве. Если есть талантливые художники, имя которых связано со Строгановским училищем (напр.: Борис Григорьев[386], Владимир Маяковский, Ф. Ф. Федоровский[387], Ив. С. Федотов[388]), то одни из них идут совершенно другой дорогой, ничего общего с прикладным искусством не имеющей, другие – хотя и имеют внешнюю с ним связь, но, по существу, обязаны всем только своему таланту и самовоспитанию, помимо Строгановского училища и вопреки его духу.

Когда произошла революция политическая, лучшие из деятелей искусства уверовали и в революцию в искусстве. В частности, в Строгановском училище революция началась «снизу»: учащиеся, задыхавшиеся в фабричном прикладничестве, начали «чистку» среди управления училища. Разумеется, было наивно предполагать, что, выбросив за борт директора, училище заживет наконец новой жизнью. Но тем не менее это был первый шаг к самодеятельности учащихся, окрыливший их в борьбе за реформу училища.

Первый год жизни училища после революции не принес почти ничего, кроме растерянности среди схоластически настроенных и напуганных революцией преподавателей и недоуменного бездельничанья учащихся.

Но в конце учебного года, в апреле 1918 г., в Петербурге была созвана конференция учащихся изобразительных искусств, поставившая себе целью разработать основные положения новой художественной школы. В президиум конференции входили представители Строгановского училища (председатель Г. Щетинин и секретарь Матр. Солодовникова), которые были избраны конференцией в организационный комитет по созыву Всероссийского съезда учащихся изобразительных искусств. Это дало им возможность приступить конкретно к реформе Строгановского училища исходя из выработанных конференцией основоположений.

Как раз в это время (лето 1918 г.) при отделе изобразительных искусств Н. К. Пр. была образована комиссия по реформе художественных школ Москвы (Училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского училища), в которую вошли и учащиеся Строгановского училища.

В сентябре народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский издал Постановление о переименовании Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества в Государственные свободные художественные мастерские с приложением инструкции о выборах руководителей.

В связи с этим постановлением и работой комиссии по реформе Строгановского училища двое учащихся новых мастерских, Сапегин[389] и Щетинин, при поддержке отдела изобразительных искусств, приступили к реформе училища. Ими была создана инициативно-организаторская группа учащихся, сначала состоявшая из двух ее основателей; но вскоре же сменные и энергичные действия этой группы привлекли в ее ряды почти всех активных учащихся, сначала пробовавших было, безуспешно, вступить в борьбу с группой под давлением реакционно-настроенных и выброшенных самой жизнью из стен мастерских преподавателей Строгановского училища.

Смелая, но в ощупь проводимая, реформа с каждым днем все более и более совершенствовалась исключительно благодаря горячей поддержке всех учащихся, вынесших на одном из общих своих собраний единогласно полное доверие деятельности инициативной группы и предоставивших ей полную свободу по принятию всех мер к упрочению и развитию реформы. Эта поддержка дала новые силы инициаторам группы и еще более крепила их в правильности взятого курса.

В это время инициативная группа имела уже громадную популярность, с одной стороны, заслужила привета и одобрения наркома А. В. Луначарского, с другой стороны, была «бельмом на глазу» у всех ее тайных и явных врагов и завистников. В это время к основателям и активным деятелям группы присоединилась отсутствовавшая до этого времени в Москве секретарь конференции М. Солодовникова и взяла на себя организацию хозяйственной стороны мастерских.

Первым вопросом, ставшим ребром перед инициативной группой, был вопрос о выборе новых руководителей мастерских. Учащиеся в огромном большинстве из кадра Строгановского училища были совершенно незнакомы не только с новыми формами в современном искусстве, но и, вообще-то, искусства (как это ни странно) совсем почти не знали. Это было понятно, если принять во внимание, что подлинное, живое искусство тщательно изгонялось из стен Строгановского училища, как «шарлатанство».

Ввиду этого учащиеся в массе своей не могли разобраться в течениях современной художественной жизни; на одном из общих собраний они предложили инициативной группе составить список руководителей-художников всех современных направлений в искусстве, что и было группой выполнено; на одном из последующих общих собраний все единогласно одобрили и приняли целиком всех намеченных инициативной группой кандидатов.

Из выбранных учащимися новых руководителей большую помощь оказали инициативной группе в проведении и углублении реформы как своей моральной поддержкой, так и практическими советами: С. В. Ноаковский, Ф. Ф. Федоровский, А. В. Грищенко[390] и Г. Б. Якулов[391].

Вскоре же были созданы художественно-педагогический и административно-хозяйственный советы, в которые вошли представители всех групп мастерских; нормальная работа, таким образом, была начата, и инициативная группа как временный орган революционного строительства была аннулирована.

В это время, после долгих героических усилий инициативной группы, Центропленбеж[392], занимавший все новое здание мастерских наконец его покинул, и явилась возможность приступить к оборудованию мастерских, отвечающих духу реформы. Это оборудование и беспрерывная самоорганизация естественно отражались на производительности мастерских, не давая им свободно выявить все свои возможности. В особенности трудно было оборудовать специальные декоративные мастерские, в силу почти полного отсутствия соответствующих средств, ввиду чего работа в этих мастерских задержалась в особенности и не могла идти в уровень с работой легко организовывающихся и легко оборудуемых мастерских общегосударственных.

И все же, несмотря на все препятствия, производимые общегосударственной экономической разрухой, работа в мастерских была настолько яркой и осязательной, что значительно превосходила работу Строгановского училища даже в мирное время. А если принять во внимание, что глава Строгановского училища настойчиво изгонял искусство в чистом виде из стен училища, и что «строгачи» совершенно не брали в руки масляных красок,