Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

работу во всем мире, усмирим машины. Вселенная наполнится тогда радостным эхом труда, и неизвестно где рожденные аккорды зазвучат еще о больших, незримо и немыслимо далеких горизонтах.

И в эту минуту, когда, холодея, будут отдыхать от стального бега машины, мы всем мировым миллиардом еще раз, не то божески, не то демонски, еще сильнее, еще безумнее посягнем!

6 МАРТА – 26 ИЮНЯ 1918 Г.

глава № 7.2

О ПОЭТИКЕ РЕВОЛЮЦИИ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ: ПРОДОЛЖЕНИЕ

Введение в поэтику: Алексей Ган, его театр и вулканический товарищ Святогор

ТЕКСТЫ

Алексей Ган

РЕВОЛЮЦИЯ И НАРОДНЫЙ ТЕАТР[436]

Анархия. 1918. 6 марта. № 12. С. 3

О НОВОМ ТЕАТРЕ

Необходимость нового искусства для нового общества, необходимость народного театра для полновластного народа предчувствовали уже некоторые из великих провозвестников Революции – философы восемнадцатого столетия, разбрасывавшие, подобно грозовым вихрям, во все концы света семена новой жизни: особенно Руссо[437] и Дидро[438].

Руссо – постоянно занятый вопросами народного просвещения, Дидро – всегда жадно искавший ‹, как› обогатить жизнь, умножить ее мощные возможности, объединить людей в радостном опьянении всеобщим братством.

В одном из своих писем, подвергнув беспощадной критике и театр, и всю цивилизацию вообще, Руссо указал на возможность возрождения драматического искусства на национально-демократической основе по примеру греческого[439].

«– Я вижу, – говорит он, – лишь одно средство против недостатков: нужно нам самим писать пьесы для нашего театра, и нужно иметь авторов раньше, чем актеров. Нет ничего хорошего в том, что нам преподносят подражание всему, чему угодно[440].

«Подражать следует только тому, что хорошо и достойно свободных людей.

«Несомненно, пьесы, рассказывающие, подобно греческим, о прошлых невзгодах родины и о недостатках народа, могли бы быть хорошими уроками для зрителей. В представлениях греков не было всей той пошлости, которую мы видим теперь.

«Их театры воздвигались не из алчности, не из погони за наживой, не втискивались в темные тюрьмы; их актерам, чтобы быть уверенными в обеде, не приходилось взыскивать контрибуцию с зрителей, считать украдкой, сколько народа пришло в театр.

«Их величественные и прекрасные зрелища под открытым небом, пред лицом всей нации, представляли собою битвы, победы, награждения, вообще все то, что способно вызвать горячее соревнование и воспламенить сердца чувствами чести и гордости.

«На этих величавых картинах народ постоянно воспитывался…»

У Руссо была еще другая идея, более оригинальная и более демократическая, чем идея этого народного театра: идея народных празднеств. Но об этом – потом.

В эту же эпоху великий Дидро, самый свободный и, может быть, самый плодотворный среди гениальных людей XVIII столетия, заботясь меньше Руссо о воспитательных целях театра и больше о целях эстетических, говорил:

– «Истинную трагедию еще надо написать» – и прибавлял:

– «Публичных спектаклей, в сущности говоря, нет… В древности театры посещали до 80 000 граждан… Вы знаете сами, каково действие людей друг на друга, как заразительны страсти в народных движениях. Судите же, какое огромное влияние должно оказывать подобное стечение зрителей, 40–50 тысяч человек не считаются с традициями… В ком ею усиливается какое-либо чувство, когда его разделяет окружающая многочисленная толпа, в том есть какой-нибудь ‹нрзб› порок, какая-то склонность к одиночеству, которая меня отталкивает. Но если многочисленность толпы так усиливает чувства зрителей, то какое же влияние должна она оказывать на автора пьесы и на актеров? Какая разница: забавлять ли в такой-то день, в такой-то час, в каком-нибудь темном закоулке несколько ‹нрзб› человек или привлекать к себе внимание всей нации в целости, в торжественные дни ее жизни!»

Алексей Ган. 1920-е гг. Фото: Александр Родченко.

Источник: Архив А. Лаврентьева

«Чтобы изменить физиономию драматического искусства, необходимо одно: обширная сцена, на которой показывали бы, когда это требует сюжет (содержание) пьесы, какую-нибудь большую площадь с прилегающими зданиями, с входами в храм или просто с входом в помещение, с таким расчетом, чтобы зритель видел всю обстановку, а от актера были бы скрыты ее части. Выполнимо ли что-либо подобное в наших театрах? В них всегда можно показывать лишь одно действие, тогда как в природе почти всегда бывает несколько одновременных действий, и совокупные представления их, усиливая взаимно одно другое, производили бы поразительный эффект… Мы ждем гениального человека, который сумел бы комбинировать пантомиму с речью, переплетать сцены говорящие со сценами немыми и использовать соединение подобных различных сцен, а особенно самый момент этого самого соединения – момент трагический или комический…»

В свою очередь, оригинальный Луи-Себастьян Мерсье[441] решительно требовал создания народного театра, вдохновляемого народом, предназначенного для народа. Он напоминал о далеких образцах средневековых мистерий и, сливая воедино эстетические замыслы Дидро с моральными задачами Руссо, он хотел «театра столь же обширного, как театр самой Вселенной», но представляющего в то же время «моральную картину»; ибо «влиять на нравы сограждан» есть, по его мнению, первейшая обязанность драматического поэта. Подавая пример, он сам писал исторические, политические и социальные драмы.

Вслед за Мерсье другие французские писатели примкнули к идее национального театра, т. е. театра, обращающегося ко всей нации. И Шенье[442], в 1789 г. написавший «Карл XI, или Школа королей», посвящает «французской нации» свою трагедию.

«Французы, мои сограждане, примите в знак почтения эту патриотическую трагедию. Это произведение свободного человека я посвящаю нации, ставшей свободной… Ваша сцена должна измениться, как и все остальное. Театр бабенок и рабов не для мужчин и не для граждан. Театр есть орудие общественного воспитания… Без литераторов Франция находилась бы в настоящее время на таком же уровне, на каком находится Испания. Мы подходим к важнейшей эпохе в истории французской нации, теперь должна решиться судьба двадцати пяти миллионов душ… На смену рабским искусствам идут искусства свободные; театр, столь долго бывший таким нанеженным и льстивым, будет внушать отныне уважение к законам, любовь к свободе, ненависть к фанатизму и отвращение к тиранам. Театр – вернейшее и сильнейшее средство непобедимо вооружить человеческий разум и сразу бросить в широкие народные массы целые потоки света».

Обложка журнала «Кино-Фот», выходившего под редакцией Алексея Гана. Предположительно, он же оформлял и обложки номеров.

Источник: РГБ

Так смотрела на дело Революция. Она заимствовала у Руссо две идеи: идею воспитательного театра и идею национальных празднеств.

Идея народного театра не была монополией какой-либо одной партии.

Самые противоположные, иногда даже самые враждебные имена соединялись в могучем усилии подготовить основание народного драматического искусства.

(Продолжение следует.)

Алексей Михайлович Ган (Имберх), 1887–1942

Алексей Ган.

Источник: Архив А. Лаврентьева

Теоретик, политик и практик свободного культурного строительства в раннем СССР. Пионер знаменитого советского конструктивизма.

Московский художник из давно обрусевшего французского дворянского рода. Анархист с 1904 г. Боец Красной гвардии в 1917 г. Радикальный проповедник коллективного «жизнетворчества».

В 1917 г. вместе с подростком Лукашиным и группой московских рабочих создал первый Пролетарский театр. Потом вместе с другом Родченко и группой других авангардистов вел раздел «Творчество» газеты «Анархия», организовал первый Пролетарский музей, курировал первую персональную выставку Малевича, работал в театральном отделе Наркомпроса, создал первую советскую пьесу массовых действ («Мы»), основал Первую рабочую группу конструктивистов, делал журнал «Кино-Фот», снимал новаторское документальное кино.

1931–1935 гг. мучительно провел между Москвой и Хабаровском. В 1935–1940 гг. отбывал срок «за дискредитацию власти». В 1941 г. вновь арестован и в 1942 г. расстрелян.

Ган мыслил простой и ясный конструктивизм как путь к обществу свободных изобретателей. В этом смысле его актуальность с годами только обостряется.

Ган ездил на мотоцикле в кожаном пальто. 1924. Фото: Александр Родченко.

Источник: Архив А. Лаврентьева

؂

Алексей Ган

ТЕАТР ОКОЛО МАСС

Анархия. 1918.