Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

Возвращаюсь к «Служанкам». Итак, двое артистов внезапно ушли, двое остались. Я назначил новых артистов, но в чем была сложность. Мы же только выпустили этот спектакль, и никто из артистов еще не знал партитуру роли другого. Но оказалось, что с репетиций и прогонов спектакля есть видео, кто-то снимал с разных точек. У нас была тогда тяжелейшая ситуация: мы остановили работу театра, вытащили на сцену два больших монитора-телевизора и собирали по кусочкам рисунки роли ушедших артистов, как разбившуюся старинную вазу.

Никто из прежних создателей «Служанок» помочь нам не согласился: Сигалова ушла, Гнеушев был занят в других проектах, а Роман Григорьевич тоже где-то витал. В результате мы сами восстановили эти партитуры по отрывкам видеозаписей, но на это понадобилось почти столько же времени, сколько мы изначально потратили на репетиции спектакля.

Одним словом, «Служанки» потребовали от нас колоссальных моральных и физических усилий, времени и нервов.

Вообще, Роман Григорьевич обладал уникальным качеством: он как будто всегда находился вне нравственных категорий. Он часто говорил про божественную энергию, духовность, а сам нередко пренебрегал достоинством и самолюбием другого человека, вел себя как ребенок, не понимающий, что хорошо, что плохо, или же делал вид, что не понимал. Позже мы пробовали сделать с Виктюком второй спектакль, но работа, еще не начавшись, уже рождала интриги и склоки.

Года через четыре после премьеры я вышел из «Служанок»: спектакль оброс пошлыми знакомствами и связями, какими-то сомнительными экзальтациями. Мне все это было неприятно. Мы, конечно, успели объездить со «Служанками» очень много стран: из одной в другую по континентам, без заезда в Москву – Южная Америка, Европа, страны бывшего Советского Союза.

Позже Виктюк еще много раз ставил «Служанок», тоже довольно активно с ними ездил по миру. Скажу честно: когда я увидел второй (не сатириконовский) вариант этого спектакля, мне было трудно смотреть, все было гораздо грубее и однозначнее, музыка использовалась более попсовая… В наших «Служанках» все было пикантно, стильно, я бы даже сказал, изысканно.

Лет тридцать спустя после премьеры Театр Виктюка мне прислал роскошный буклет «Служанок», выпущенный к какому-то очередному «юбилею великого спектакля», в котором ни слова не было сказано про «Сатирикон». Они мне его, видимо, прислали, не подумав. Мы с Виктюком никогда не ссорились, вряд ли это было сделано специально. Но я, конечно, считаю нужным напомнить, что спектакль «Служанки» родился и вышел именно в «Сатириконе».

Елена Невежина (спектакль «Контрабас»)

Однажды текст «Контрабаса» мне принес режиссёр Саша Горбань, он тайно взял его в Театре Вахтангова буквально на одну ночь. В ту пору Зюскинд был у всех на устах после «Парфюмера». Я прочел с большим интересом, но подумал, что это совершенно музыковедческий материал, и я вряд ли за него возьмусь.

Позже я вернулся к мысли взять этот текст, чтобы сделать спектакль к своему пятидесятилетию. У меня было сразу четыре перевода. Боже мой, сколько же там всего было напутано: термины, цифры, понятия… Иногда перевод был таким неточным, что изначальный смысл менялся на противоположный…

Мы с режиссером Еленой Невежиной сломали не один зуб, вгрызаясь в изначальный смысл, заложенный автором. Минималистичную декорацию к спектаклю – ящики с бутылками – предложил я. Тогда мне показалось, что это будет очень точное и выразительное пространство для этого текста.

Премьера была для меня тяжелой. Всегда сложно играть первые спектакли, они очень сильно отличаются по качеству от того, как потом, окрепнув, выглядит спектакль. Когда я смотрю первые записи, испытываю ужас: сам себе на них страшно не нравлюсь.

Кстати, позже я узнал, что был чуть ли не единственным в мире исполнителем этой пьесы именно на большой сцене.

В случае с «Контрабасом» партитура моих эмоций и была партитурой спектакля. Для работы над ролью я пригласил себе в помощь очень хорошего консультанта по музыке, композитора Артёма Агажанова.

В тексте Зюскинда упоминается очень много композиторов и музыкальных произведений. Артём приносил их мне, благодаря чему я углубился в музыку, стал все это по много раз слушать. Меня это, конечно, очень образовало. Благодаря спектаклю я стал гораздо лучше разбираться в академической музыке, открыл для себя совершенно фантастическую восьмую неоконченную симфонию Шуберта и другие произведения.

Артём очень смешно со мной работал: ставил для меня оценки произведениям великих композиторов, чтобы я мог в роли относиться к ним по-живому, без лишнего преклонения. Он говорил: «Ну вот это у Чайковского – на четыре, а вот это у Брамса вообще на троечку. Но Баху вот за это мы ставим твердую пятерку». Мы очень веселились, конечно, в процессе подготовки к спектаклю.

Кроме того, игрой на контрабасе со мной занимался концертмейстер Сергей Кузнецов, замечательный мастер. Чтобы играть на этом инструменте, нужна была, помимо всего прочего, большая физическая сила. Я очень уставал в процессе, очень старался, ведь нужно было произвести на зрителя впечатление, что я владею инструментом.

Мы очень много возили «Контрабас» по миру. Три раза были со спектаклем в США, много раз – в европейских странах, дважды – в Канаде, несколько раз в Израиле и Скандинавских странах.

Когда я приехал с этим спектаклем в Германию, оказался в очень сложной ситуации: он был рассчитан на большую сцену, а мне приходилось играть там в каких-то маленьких пространствах. Конечно, я делал какую-то корректировку в посыле, но это было непросто, я играл этот спектакль на полуторатысячные аудитории…

Помню, как однажды меня соблазнили играть его на Брайтон-Бич, это были сложные показы. Мне приходилось несколько раз прерываться из-за того, что работала вентиляция: она оглушала меня, и в последних рядах ничего не было слышно. В соседнем зале параллельно работал оркестр… Но за одиннадцатилетнюю историю «Контрабаса» было очень много и по-настоящему хороших спектаклей.

Помню, в одном из городов России был устроен специальный дополнительный показ для контрабасистов. Входным билетом на спектакль был инструмент, и зал по всему периметру был уставлен контрабасами.

На гастроли мы возили всегда один и тот же инструмент, соорудив для него мощный самодельный кофр, очень похожий на гроб. Возили мы с собой и декорацию – ящики из-под пива и пустые пивные бутылки, потом наполняли их теплой водой, которую я пил в процессе спектакля. Ничего другого пить было нельзя, иначе садился голос.

И кофр-гроб, и ящики с пустыми пивными бутылками мы возили как негабаритный