Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

приставал к нему, задавал вопросы. Когда я во время подготовки к спектаклю рассказал Карякину о сквозной теме, как я ее понимал в «Записках из подполья», он просто воспылал. Конечно, искусствовед, литературный исследователь может быть очень умным, тонким, но в великих произведениях бывают такие психологические открытия, которые доступны только актеру. Потому что именно он в своем увлечении материалом может совсем другим способом, через себя, интуитивно проникнуть в неведомые глубины авторского замысла и даже подсознания. Актер имеет способ соприкасаться с истиной так, как это недоступно ни одному литературному исследователю.

Ведь вся первая часть у Достоевского в «Записках», с этой блестящей аргументацией, этим фанфаронством и вместе с тем этими оговорками и трусостью, жонглированием смыслами, подчинена, если говорить терминологией Станиславского, одному сквозному действию, одной задаче. Он пытается заглушить боль совести за то, что совершил с Лизой. Это его главная боль. Эмоцию невозможно победить голосом рассудка. Ее можно побороть только какой-то противоположной эмоцией. Поэтому героя и интересует не столько то, ЧТО он говорит, а то, КАК он это делает. Он нарочно дает эту победительную, торжествующую, агрессивную эмоцию, которая хотя бы на время может избавить его от боли совести.

Пётр Фоменко (спектакль «Великолепный рогоносец»)

Пётр Наумович Фоменко огромное значение на репетициях придавал работе актера с текстом. Я понимал его требования, но иногда они были мучительны, шли поперек логики.

Мы репетировали «Великолепного рогоносца». Он не продолжал репетицию, пока не добивался от актера фразы, произнесенной определенным образом. Актер потом ночь не спал, осваивал: «Так, вот на этой фразе я ножку занес, потом сказал, сделал два шага, потом опять сказал, потом замолчал, сделал три шага влево…» На следующее утро актер приходил на репетицию к Фоменко, воспроизводил заученное, а тот говорил: «Это я придумал, да? Какой я был идиот. Ребят, извините, это какая-то хрень. Нет, давайте по-другому».

Фоменко весь состоял из таких парадоксов, не давал актеру вздохнуть. Во-первых, он самозабвенно показывал, как нужно играть, заигрывался, уставал настолько, что забывал посмотреть, получилось ли у актера. Он играл со слезами, с хохотом, вместо меня в парной сцене поднимал на руки совсем не маленькую и не легкую Машу Иванову, игравшую кормилицу, а та умоляла скорее опустить ее на землю…

Во-вторых, Фоменко всегда на репетицию облачался в специальную «режиссерскую» одежду. Я ему говорил: «Слушайте, вы первый режиссер в моей жизни, который для работы переодевается». Причем его рабочий костюм был каким-то жутким: тапочки, тренировочные штаны с оттянутыми коленками, старая фуфайка. Он воспринимал работу режиссера как труд маляра или кочегара, считал нужным перед такой «пыльной» вахтой переодеться.

Во время репетиций «Великолепного рогоносца» Фоменко то и дело говорил мне: «Слушай, Костя, неужели мы с тобой никогда не поссоримся?» Спектакль мы должны были выпускать на большой сцене «Сатирикона», но как только Пётр Наумович увидел нашу малую сцену (бывший зал для раскраски задников), он сказал: «Мы будем делать спектакль здесь». В итоге мы репетировали целый год.

Репетиции никогда не начинались вовремя: Петра Наумовича привозил на своей машине наш актер, участник спектакля Саша Корженков, и они с Фоменко почти всегда запаздывали. Потом эти же репетиции никак не могли закончиться. Мы говорили: «Пётр Наумович, у нас спектакль вечером…» Он с трудом эту информацию воспринимал, обижался. Репетировали мы трудно. Он параноидально пытался все улучшать, уточнять и бесконечно все менял.

Помню, он репетировал сцену с Сашей Журманом, который играл в «Рогоносце» пастуха. Саша был большим, сильным парнем, красавцем-атлетом. По предложению Фоменко Журман должен был произносить свой монолог, вися на руках на перилах галереи. И вот Саша висит, произносит текст монолога. Фоменко ему говорит: «А на одной руке можешь?» Саша повисает на одной руке, уже с трудом справляясь с текстом, и вдруг Пётр Наумович восклицает: «А вообще без рук можешь? Можешь, Саша?» «Ну без рук я висеть не могу, Пётр Наумович…» – виновато говорит Саша. «Жалко!» – замечает Фоменко, сдувается, а из сцены ничего не выходит. Хотел как лучше, называется…

Репетиции «Великолепного рогоносца» были невыносимо трудными. Все усугублялось еще и тем, что сама пьеса представляла собой бесконечное надругательство над чувством справедливости.

С какого-то этапа репетиций Фоменко стал заниматься только тем, что искал в этом мрачном абсурде Кроммелинка что-то светлое, радостное, смешное. Он говорил, что для ревности такого гениального фантазера, как Брюно, вообще не нужны никакие реальные поводы, факты и доказательства. Ревность этого героя, говорил он, – это известная поговорка «Ни сном ни духом», только наоборот: «И сном и духом».

В подкрепление этих идей Пётр Наумович выстраивал, помимо текстовых, отдельные бессловесные, совершенно гениальные сцены. Например, ту, в которой мой Брюно сооружал из нескольких огромных корзин вертикальную дорогу-мачту, по которой Стелла якобы тайно убежала из дома. В этих корзинах, поставленных одна на другую, почти нельзя было найти равновесия. Я строил эту башню-мачту в надежде поймать хотя бы две секунды устойчивости, но всякий раз это было непредсказуемо. Когда на короткий миг удавалось достичь этого равновесия, для Брюно это было неоспоримым доказательством измены. «Вот! Во-о-о-от как она!..» – шептал он. Это было очень смешно и страшно, такая фантастическая дурь ревнивца.

Это был замечательно придуманный Фоменко пример победы больной фантазии, разыгравшегося воображения над здравым рассудком. Вся эта пьеса – один сплошной болезненный абсурд, ее даже читать трудно. Когда же ты пытаешься такое сыграть, а оно к тому же множится на постоянные изменения рисунка, когда ни одно место в готовящейся роли не закреплено, когда в этом болоте нет ни одной кочки, на которую можно было бы опереться, становится невыносимо тяжело, и ты тонешь.

Когда мы попытались собрать спектакль в единое целое, обоюдно пришли к мысли, что на все это невозможно смотреть. Приходилось принять факт, что у нас ничего не получилось, что надо прекратить этот процесс и отказаться от спектакля.

Помню как сейчас, что это было 30 марта, в день рождения моей дочери Полины, ей шесть лет исполнилось, а я домой пришел в ужасном настроении… По пути я зашел к директору «Сатирикона» Феликсу Яковлевичу Марголину, сказал ему: «Так и так, год репетировали, и не получилось». По моему черному лицу было понятно, что я нисколько не кокетничаю, не блефую. Он сказал: «Ну ладно, сейчас я посчитаю. Так, ну малая сцена, мы не умрем».

На следующий день мы собрались напоследок, и я имел с Фоменко получасовой разговор. Точнее, это был мой монолог, который он, не прерывая меня, выслушал.

Потом, кстати, оказалось,