Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

что в зале была включена трансляция, и весь состав мою пламенную речь слушал. Я говорил: «Пётр Наумович, вы меня не видите. У меня нет в роли никаких подпорок. Вы постоянно все меняете, я не могу ни на что опереться. Я должен хоть что-то понимать, мне бы хоть до какого-то островка смысла доползти, доплыть. Я за вами повторяю, но сам я другой, я даже смеюсь по-другому…» Фоменко выслушал все это и сказал: «Ну давайте попробуем прогнать еще раз…» Было ясно, что это финальный прогон перед закрытием, и моя жена Лена пришла его посмотреть.

Я не знаю, что тогда произошло, но мы стали играть и мгновенно почувствовали, что сдвинулись с мертвой точки. В первом антракте, а их было два, ко мне забежала жена и говорит: «Слушай, мне так это нравится! Ты ничего не понимаешь!» Я, конечно, в тот момент не мог ничего подобного слышать, я менял грим, меня всего потряхивало. После прогона Пётр Наумович сказал: «Мне кажется, мы куда-то сегодня прорвались». Тогда мы решили повременить с закрытием спектакля и показать его художественному совету, который в театре тогда еще существовал. Худсовет воспринял «Рогоносца» как нечто совершенно выдающееся. Видимо, нам нужно было пройти такой кризис отчаяния, отказаться от спектакля, чтобы случилась полная перезагрузка нашего самоощущения.

Про «Великолепного рогоносца» было написано много довольно значительных статей. Я помню, как был поражен замечательным текстом Натальи Анатольевны Крымовой о нашем спектакле. Она меня мало знала, до «Рогоносца» видела на сцене только в спектакле «Что наша жизнь?», а впервые мы познакомились, когда она про папу передачу делала. Про наш спектакль писали не только критики. Я помню замечательный текст Юлия Кима, с которым Пётр Наумович дружил. Кстати, ученик и соратник Петра Наумовича, нынешний художественный руководитель «Мастерской Фоменко» Женя Каменькович до сих пор считает, что «Великолепный рогоносец» был лучшим спектаклем его мастера.

Мы разгильдяйским чудом не поехали с этим спектаклем в Авиньон, о чем я до сих пор очень жалею. Совершенно убежден, что наш «Рогоносец» имел бы там гигантский успех. Но тогда мы не умели бороться за свой выход на международную арену. В театре был ужасающий завпост, который представил авиньонской комиссии пыльный макет, с которого буквально труха сыпалась, и та посчитала декорацию небезопасной…

Мы сыграли «Великолепного рогоносца» сто шестьдесят семь раз. Сейчас понимаю, что это был шедевр! Мы получили за него кучу наград, включая Государственную премию, а Фоменко – «Золотую Маску». Это был подарок судьбы в нашей профессиональной жизни. Но когда мы спектакль выпустили, я считал, что ничего труднее в моей профессиональной жизни не было. У меня тогда даже не хватало сил еще раз пожелать себе встречи с Петром Наумовичем, притом что мы, конечно, остались в прекрасных отношениях.

Помню, как позже я посмотрел «Семейное счастие» уже в «Мастерской Фоменко». Это был виртуозный спектакль, то, что называется в театре режиссурой на кончиках пальцев. После я зашел за кулисы и говорю: «Пётр Наумович, это гениально! Я не знаю, какое другое слово подыскать. Я продышаться не могу». Пётр Наумович потемнел взором и со своим фирменным кокетством сказал: «Ну это ты еще не видел „Рогоносца“».

Роберт Стуруа (спектакли «Гамлет», «Синьор Тодеро-хозяин»)

Помню, под каким гипнозом жил весь «Сатирикон», когда в нем ставил Роберт Стуруа. Он буквально заполнял собой театр, чему мы все были очень рады.

Роберт очень интересно репетировал, я любил с ним работать. Он всегда очень зримо, преувеличенно показывал, что нужно делать актеру. Предлагал неочевидные решения, неожиданные физические действия. Роберт с нами работал над Шекспиром и Гольдони, а эти авторы предполагают яркий сценический рисунок, их тексты не про реализм, они требуют особой концентрации, смещенной реальности, увеличительного стекла. Стуруа все это очень хорошо чувствовал и понимал.

Репетируя с ним, я довольно быстро понял, что не имеет смысла готовиться к сцене заранее, придумывать трактовку бессмысленно. Потому что тебе никогда не придет в голову то, что в итоге предложит этот режиссер. Стуруа как будто сочинял свою пьесу под имеющийся текст, складывалась совершенно другая жизнь, чем та, что из первоначального текста вытекала. Это всегда были интересные для актера задачи. Режиссерский вариант диктовал другое поведение, при этом в нем была своя убедительная логика.

Стуруа очень любопытно говорил о характере Гамлета. Он, как известно, очень сложный персонаж, который в театре весьма по-разному может быть трактован. Стуруа считал, что это образ, который в разных сценах пьесы становится как бы различными персонажами других шекспировских пьес, сначала в нем много от Ромео, потом он впускает в себя зло, превращаясь то в Ричарда III, то в короля Лира. Это рефлексирующий и меняющийся от обстоятельств герой. Он может быть неприятным, злым, мстительным, коварным, циничным, хитрым, опасным.

Это очень интересная трактовка, показывающая разные грани одного характера изначально интеллигентного человека, который по природе своей не приспособлен к убийству, к мести. В этой связи вспоминается Дастин Хоффман в «Соломенных псах», играющий интеллигентного беспомощного очкарика, который под давлением обстоятельств из жертвы вдруг превращается в изощренного охотника. Такие внутренние метаморфозы мне очень понятны и как актеру крайне интересны.

Стуруа часто говорил: «Я могу ставить по заказу». Однажды мы нечаянно встретились с ним во Флоренции, в очереди в галерею Уффици. Я воспользовался ситуацией и напомнил ему эту фразу, на что он сказал: «Ты можешь назвать любую пьесу». Я предложил «Синьора Тодеро-брюзгу» Гольдони, автора, которого он, к слову, ни до, ни после «Сатирикона» не ставил.

Эта пьеса Гольдони, драматургию которого я хорошо знаю, в основном написана по клише его собственных пьес. Соревнуясь с Гоцци, Гольдони писал бесчисленное количество пьес, в которых нередко пользовался уже проверенными лекалами. Довольно дежурными ходами он, словно пазлы, складывал пьесы ради двух-трех сцен, которыми действительно увлекался и куда по-настоящему творчески вкладывался. Так было и с «Тодеро», в котором часть текста написана по-настоящему здо́рово, а финал, например, сделан совершенно стереотипно и предсказуемо.

Так вот, Стуруа этот финал вывел в совершенно другой жанр, что, по моему мнению, высший класс режиссуры. Это требует очень большого режиссерского мастерства, потому что шутки с жанром опасны. Когда великий драматург придумывает комедию, совершенно не предполагается, что на сцене это будет разыграно как трагедия или драма.

По замыслу Стуруа, в финале Тодеро, этот домашний деспот, влюблялся в Фортунату, которую в нашем спектакле замечательно играла Лика Нифонтова, и буквально погибал от любви, был сражен чувством. У Гольдони, конечно, ничего такого не