Кино стран СНГ, Балтии и Грузии - Владимир Сергеевич Малышев

появления в Российской империи в целом: первые демонстраторы с аппаратами и лентами Люмьеров в конце XIX века, собственные изобретатели кинематографических аппаратов (это были одесский механик-конструктор И. Тимченко и физик Н. Любимов), знаменитый фотограф А. Федецкий, который начал снимать и демонстрировать небольшие хроникальные сюжеты в духе Люмьеров.

Регулярное производство началось на территории Украины примерно в то же время, что и в России, – в 1907 году. В Одессе действовало отделение кинопредприятия А. Ханжонкова. В недавнем прошлом киномеханик, а затем оператор Д. Сахненко успешно снимал в Екатеринославле видовые фильмы и фильмы-спектакли. Открылись киноателье в Киеве, Харькове и других крупных городах Украины.

В 1919 году при Наркомпросе Украины был создан Всеукраинский кинокомитет (позже – ВУФКУ, фотокиноуправление). Властями нового государства кинематограф рассматривался прежде всего как эффективное (особенно при массовой безграмотности) средство распространения и утверждения идей и образцов поведения человека в новой общественной системе. Приоритеты тем, сюжетов и героев варьировались и дополнялись в зависимости от общественно-политических задач и злободневных проблем. Понятно, что необходимо было создать ореол героизма вокруг участников революционных событий (и шире – социального протеста на протяжении веков), а также разграничить на «своих» и «чужих» персонажей Гражданской войны. Понятно также, что характеристики не могли быть психологически неоднозначными, а сюжеты слишком сложными. Для восприятия массовым зрителем были выработаны некие схемы и штампы в духе агитационно-пропагандистского плаката, призыва, листовки. За период 1919–1921 годов было выпущено не менее пятидесяти агиток небольшого метража: «Все для фронта», «Мир – хижинам, война – дворцам», «Это будет последний и решительный бой» и т. п. Актуальным откликом на происходящее была кинохроника с фронтов, которая снималась при поддержке политорганов Красной армии и становилась основой для создания документальных фильмов типа «Взятие Одессы красными войсками», «Освобождение Крыма от Врангеля» и т. п. Кроме военных действий хроникеры снимали приметы нового общественного строя.

К середине 20-х годов, в начале мирного периода, власти незамедлительно санкционировали реорганизацию киностудии в Одессе и строительство киностудии в Киеве. Началось производство игровых фильмов. С самого начала в создании украинской кинематографии приняли участие талантливые люди из смежных искусств, увлеченные новыми возможностями и новым языком – языком кино: А. Довженко, Г. Тасин, И. Кавалеридзе, М. Бажан, А. Бучма, Н. Охлопков и другие. На Украине стали работать кинематографисты, имевшие большой опыт в дореволюционном кино: П. Чардынин, В. Гардин, В. Баллюзек, Л. Форестье, Б. Завелев, Д. Демуцкий, Д. Вертов и другие.

Тематическая заданность и идеологическая тенденциозность были неизбежны в первых фильмах, и они сочетались с эклектизмом формы. Плакатная патетика и символика, типажность персонажей, элементы бытового реализма и фрагменты хроникальных съемок – все это характерно для фильмов «История Первого мая», «Призрак бродит по Европе», «Слесарь и канцлер», «Атаман Хмель» и др.

В 1927 году на окраине Киева были заложены корпуса Киевской кинофабрики, и уже через год, пока строительство еще продолжалось, ККФ выпустила свой первый полнометражный фильм «Ванька и Мститель» («Ванька Огнев и его собака Партизан») режиссера A. Лундина. Это была довольно заурядная, сделанная по тогдашним стандартам лента. Зрелость украинской кинематографии наступает к концу 1920-х, и связана она с именами Д. Вертова в документальном кино («Человек с киноаппаратом», «Одиннадцатый») и А. Довженко – в игровом.

Довженко стал режиссером, который придал монтажно-типажному кинематографу романтическую форму и явно выраженный национальный колорит (за что Довженко в пылу идеологических битв «прорабатывали» как националиста). «Звенигора» (1928) был еще довольно сумбурным поиском собственного языка, но «Арсенал» (1929), а тем более «Земля» (1930) стали воплощением гармонии киноязыка и смысла, предмета высказывания. Кроме того, ранее в кино не ставились экзистенциальные вопросы – жизни и смерти, человека и природы – так личностно и открыто. Элементы другой тенденции – реалистической психологической драмы – в лучшем варианте представляет фильм «Ночной извозчик» (реж. Г. Тасин, 1928) с талантливым театральным актером А. Бучмой. Здесь дежурная тема участия в революционном движении раскрывается через драму «маленького» человека (старый извозчик везет палачей своей дочери-революционерки). И. Кавалеридзе, скульптор по образованию, привнес в кино выразительность и объемность форм, экспрессию ракурсов: «Ливень» (1929), «Колиивщина» (1933), «Прометей» (1935).

Д. Вертов не просто осваивал новые возможности, которые предлагал звук, но создавал новый язык кино в «Симфонии Донбасса» (1930). Известно, что противник звукового кино Ч. Чаплин был восхищен работой Вертова со звуком. Приход звука в кино добавил А. Довженко выразительность и образность слова: сценарии он писал сам в метафорически-поэтическом стиле («Иван», «Щорс» и другие). Такое использование слова, как и сам талант и личность Довженко, было исключением. Более естественным и типичным на первом этапе освоения звукового кино был приоритет слова (а еще музыки, песни): конфликты, а также характеристики персонажей и событий максимально перекладывались на монологи и диалоги. Отчасти это послужило хорошим поводом использовать возможности талантливых актеров. Именно их своеобразие и личное обаяние часто спасали довольно схематичные сюжеты и делали героев фильмов любимцами публики. Так, к примеру, случилось с фильмами И. Пырьева «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939) или Л. Лукова «Большая жизнь» (1940), чей успех определило участие в них замечательных актеров: М. Ладыниной, Б. Андреева, Н. Крючкова, П. Алейникова и других. Плюс к этому – прекрасная музыка братьев Покрасс и И. Дунаевского.

Во время Второй мировой войны украинские студии работали в условиях эвакуации. Порой вопреки всем трудностям удавалось создать поистине потрясающие фильмы, каким стал, к примеру, фильм М. Донского «Радуга» (1944), поставленный в Ашхабаде, куда была эвакуирована Киевская киностудия. Фильм показывался на всех фронтах. Многие кинооператоры героически снимали на фронтах летопись войны, из которой монтировались документальные фильмы.

Вскоре после войны киностудии стали восстанавливать производство. Одним из первых хитов проката стал тогда «Подвиг разведчика» (1947) режиссера Б. Барнета, с П. Кадочниковым. Это был первый удачный опыт создания образа романтического героя-разведчика, на которого оглядывались многие десятилетия все, кто делал картины подобного жанра. В тот период, который принято называть периодом «малокартинья», на Украине снимались в основном либо эпопеи («Третий удар», реж. И. Савченко, 1948), либо биографические фильмы («Тарас Шевченко», реж. И. Савченко, 1951, в главной роли С. Бондарчук).

«Оттепель», как и повсюду в стране, привела в кинематограф новую смену, в основном выпускников ВГИКа, которые обогатили украинский кинематограф новыми темами, новыми героями и, конечно, поисками новых выразительных средств. Но и опытные кинематографисты в новых условиях заговорили смелее, раскованнее: к примеру, были