Когда велит совесть. Культурные истоки Судебной реформы 1864 года в России - Татьяна Юрьевна Борисова

Вторым событием, сильно взбудоражившим уже юношу Кони в 1860 году, был диспут в концертном зале Пассажа между двумя профессорами-историками, Погодиным и Костомаровым, о норманнском происхождении русской государственности. Азарт споривших ученых и пафос заключительного слова Погодина о том, общество созрело «для публичных прений»[397], произвели большое впечатление на современников и стали важным образцом публичности для Анатолия Кони.

Как показывает пример Кони, в Пассаже публика могла приобрести новые сложные чувства-суждения о разнообразных явлениях. Увидев сцену пытки или научный диспут, можно было судить, какие чувства вызывает тот или иной выбор героев представления, ощутить чужое положение как бы физически, будучи в одном пространстве с героем и другими зрителями. Так в новом общественном месте петербургская публика могла практиковать новое право на публичный суд о выборе другого – не вымышленном, как в книге или в театре, а настоящем.

Подчеркнем, принципиальная новизна «пассажного» права публики на суд состояла в том, что, в отличие от театральных постановок и статей из журналов и газет, зрители, приобретя билет, могли фактически участвовать в суде над настоящей действительностью. В этом смысле физические и моральные муки пыток, которые ребенком наблюдал А. Ф. Кони, были близки к впечатлению от схватки ученого диспута: в обоих случаях зрителю предлагалось судить о фактах и занять определенную позицию – «за» или «против». Таким образом, можно сказать, что в Пассаже перед столичной публикой предстал новый мир правды-действительности, требующий не пассивной, как при чтении или просмотре спектакля, а активной критической оценки, – мир суда. По свидетельству известного писателя П. Боборыкина, «зала Пассажа стала играть роль в жизни Петербурга, там читались лекции, там же была и порядочных размеров сцена»[398]. Справедливости ради отметим, что публичные диспуты и ранее проводились в университетах, но там они имели сугубо институциональную направленность и не представляли интереса для более широкой публики.

Развитие реальных и воображаемых арен – театра, живописи, а особенно литературы (и, в частности, беллетристики) – подготовили публику к специфическому восприятию новых прав, дарованных Великими реформами Александра II. Еще до введения Судебных уставов в 1864 году с их признанием права судить по «совести» публика приобрела специфический вкус к суду о представленных фактах «действительной жизни». Газетные и «пассажные» диспуты о «правде», в которых важную роль стал играть зритель, читатель, покупатель, принесли в Петербург новое явление – производство и потребление правды.

Историк правосудия Паоло Проди использовал понятие «форум» для обозначения «физического и символического места, в котором конкретным образом отправляется суд над поведением человека»[399]. До того как судебная зала распахнула свои двери перед публикой для участия в зрелище правосудия, таким форумом являлся Пассаж. Здесь стоит отметить три аспекта «пассажного» суда. Во-первых, галерея Пассажа обязательно предполагала открытость и свободное движение публики. Благодаря развитию печати, заинтересованная публика (значительно увеличившаяся) стала основным действующим лицом нового суда еще до Судебной реформы 1864 года. Во-вторых, мнения публики формировались во многом благодаря новомодным литературным и публицистическим товарам и развлечениям, предлагавшимся в Пассаже. В кондитерских подавались газеты, в концертном зале шли диспуты и литературные чтения. В нижнем этаже располагалась книжная лавка, в которой Кони купил свою первую книгу по юриспруденции. А револьверы, стрельба из которых в городах все более сотрясала основы старого порядка, продавались если не в самом Пассаже, то рядом, на Невском. В-третьих, пространство Пассажа, несмотря на презумпцию публичной открытости, было предназначено не для всех. Кого действительно нельзя было встретить в Пассаже, так это людей, чей внешний вид не соответствовал респектабельной обстановке: швейцар на входе строго следил за тем, чтобы простонародье не проникло в роскошную галерею.

А судьи кто?

Пассаж был своеобразной сценой современности – фасонов, вкусов, идей, вопросов. Но откуда появились те «современные» вопросы, которые должны были волновать русскую публику? Они родились на фоне повсеместного стремительного изменения реальности и пугающего будущего. Прежние порядки старого сословного общества преображались прямо на глазах у встревоженных граждан. Новые вопросы, которые ставила русская литература, возникали из пристального «наблюдения над сложными конфликтами буржуазной жизни Запада»[400]. Осмысление этих конфликтов во французском физиологическом очерке, немецкой беллетристике или английских теориях стало для русских писателей образцом для подражания в поиске оригинальных ответов на вопросы современности[401]. Эта подражательность была ключевой чертой буржуазной публики, как подчеркивали ее внимательные наблюдатели-современники Габриель Тард в своей известной теории публики конца XIX века подчеркнул, что публика как коллективный феномен современных обществ возникла именно в результате чтения газет и подражания модным примерам[402]. Так, опубликовав в 1845 году объявление об альманахе «Зубоскал», начинающий беллетрист Ф. М. Достоевский в письме брату уподобил себя бальзаковскому Люсьену Рюбампре, блестящему фельетонисту из «Утраченных иллюзий». Как Люсьен в Париже, начинающий публичный деятель Достоевский льстит себя надеждой представить русской публике «первое явление такой легкости и такого юмору»[403].

Упомянутый бальзаковский герой, как и сам Бальзак, был одной из необходимых фигур публичной сферы, которые манипулировали судом публики, умело нервируя ее. Перо талантливого автора, эмоционально вовлекая публику, придавало обсуждаемому вопросу, да и самому обсуждению значение необходимости. Именно это разъяснял следовавший по стопам Люсьена Ф. М. Достоевский критику Н. Н. Страхову. Ругая страховские статьи за отвлеченность, Достоевский внушал:

надо и хлестнуть иногда (публику. – Т. Б.), снизойти до самых частных текущих частностей. Это придает появлению статьи вид самой насущной необходимости и поражает публику (курсив мой. – Т. Б.)[404].

В итоге «пораженная публика» обеспечивала успех и изданию, и автору. Игра авторов с публикой, как будет показано во второй части этой книги, в итоге формировала специфическую повестку «деятелей», выносивших на общественный суд факты страдания, несправедливости, насилия. Публика, «подхлестываемая» поэтами, беллетристами, журналистами, а позже адвокатами и прокурорами, хотела действовать. И если организовывать переплетные и швейные мастерские по примеру героев романа «Что делать?» были готовы только самые решительные, то судить действительность желали все. Признания добивались те самопровозглашенные судьи публики, кто хорошо изучил ее больные места и хлестал по ним уверенно, потрясая своей смелостью[405].

Так, например, будущий властитель дум Чернышевский изучал действительные типы женской красоты, прогуливаясь по просторной галерее Пассажа. Позже Достоевский изобразит заключенного в крепости Чернышевского в виде крокодила, демонстрируемого публике в том же Пассаже. Этот экзотический образ действительно мог аллегорически передавать раздражение против того вызова старому моральному порядку, который воплощал в себе Чернышевский – «наисовременнейший» тип человека, покорявший сердца молодежи[406].

Но настоящей ролевой моделью для «наисовременнейших