Фантастическая Русь. От кикимор романтизма до славянского киберпанка. Славянские мифы и фольклор в искусстве и масскульте XVIII–XXI веков - Федор Михайлович Панфилов

Поэт Николай Гумилев, создатель школы акмеизма, вспоминает о мире фантастической Руси в стихотворении «Змей» (1915). Напевное, чарующее, оно начинается строками: «Ах, иначе в былые года/ Колдовала земля с небесами, / Дива дивные зрелись тогда, / Чуда чудные деялись сами». Змей, похищающий русских дев, у Гумилева обитает в далеких азиатских землях. Он стенает, что не в силах донести ни одну из красавиц до своего дворца в Лагоре: «Умирают в пути, и тела / Я бросаю в Каспийское море». Крики змея слышит богатырь Вольга и, хмурясь, надевает тетиву на лук из рогов «беловежского старого тура».

Неорусские сказки

Русский модерн зачастую искал сюжеты и декоративные мотивы в фольклоре и народном искусстве, в наследии Древней Руси, как христианской, так и языческой. На рубеже веков одним из направлений русского модерна, наряду с неоклассицизмом и авангардом, становится неорусский стиль. По мнению Елены Кириченко, он не может считаться прямым продолжением так называемого русского стиля второй половины XIX века. Тот был одним из направлений историзма. Неорусский стиль же пользовался другими приемами и художественными средствами.

Знаками времени становятся тяга к универсализму и синтезу разных форм искусства, возросшая роль декоративно-прикладного искусства, книжной графики, дизайна. Подобные перемены не все готовы были принять. Живописец Константин Маковский с презрением отзывался о выставке предметов интерьера, устроенной членами объединения «Мир искусства», ядовито замечая, что «декаденствующие художники» затеяли «мебельный магазин или что-то в этом роде»[152].

Не принимал «декадентов» и Виктор Васнецов, чье творчество во многом повлияло на новый всплеск интереса к национальной традиции и русскому фольклору. В письме Стасову от 1906 году он утверждал, что «когда талантливые художники заражаются декадентским сифилисом, то жаль это и больно»[153]. Себя он в том же письме называл «человеком Старой Руси», которому «не по сердцу» «Новая Русь (скорее – Нерусь)», которую Васнецов считает «своего рода духовным декаденством».

На развитие неорусского стиля и особенно книжной графики повлияло творчество Елены Дмитриевны Поленовой, умершей в 1898 году. Она живо интересовалась народным искусством, вместе с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой собирала в экспедициях по Ярославской, Владимирской и Ростовской губерниям предметы быта и образцы вышивок, зарисовывала орнаменты. Елена Поленова также собирала народные сказки, а затем стала воплощать их образы на бумаге. Сама художница писала Стасову: «Думаю, что иллюстрировать русские народные сказки – дело большой важности. Я не знаю ни одного детского издания, где бы иллюстрации передавали поэзию и аромат древнерусского склада»[154]. Ей удалось передать эту поэзию, хотя при жизни художницы вышла лишь одна из двадцати проиллюстрированных ею сказок, «Война грибов».

Михаила Врубеля называют, возможно, самым заметным из русских художников-символистов. В его картинах, графике и майоликах видят пантеистическое мироощущение, поклонение мистической красоте мира и природы. Врубеля привлекали и мотивы сказочной Руси, характерные для неорусского стиля как национального варианта стиля модерн. Однако фольклорные сюжеты он трактует в своей уникальной манере.

В 1896 году Врубель по заказу Саввы Мамонтова создал два декоративных панно для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде. Как писал Прахов, Врубель увлекся «сказочной рыцарской драмой и сказал, что напишет на одной стене “Принцессу Грезу”, как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной – “Микулу Селяниновича”, как выражение силы земли русской»[155]. Хотя эскизы Врубеля были одобрены императором, комиссия Академии художеств во главе с графом Иваном Ивановичем Толстым постановила убрать панно. Врубель позже писал, что Академия устроила ему «настоящую травлю»[156]. Для того чтобы панно увидела публика, Мамонтову пришлось построить отдельный павильон, который пользовался скандальной популярностью.

Панно «Микула Селянинович», к сожалению, не сохранилось. Но до нас дошли эскизы Врубеля и несколько вариантов украшенного майоликой камина, один из которых в 1900 году получил золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.

На эскизах два богатыря замерли в немом противостоянии. Встретились два мира, две разных грани сказочной Руси. Микула дерзко подбоченился, опираясь на соху и глядя прямо в глаза Вольге. Простой наряд богатыря-крестьянина, белая рубаха и штаны-порты разительно контрастируют с доспехами и алым плащом-корзном всадника. На камине аскетичная белизна наряда Микулы Селяниновича сменяется небесной лазурью, усыпанной золотыми звездами или солнечными символами, а декоративный наличник над головами богатырей украшен изображениями птицедев в кокошниках.

О желании «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду» Врубель писал Римскому-Корсакову в мае 1898 года[157]. При этом картины Васнецова он, по словам Прахова, считал «недостаточно былинными»[158]. Врубелевское видение былинной Руси передает картина «Богатырь», написанная в 1898–1899 годах. Она разительно отличалась от привычных образов сказочной Руси и в феврале 1899 года вызвала скандал на выставке Московского товарищества. Хотя форма шлема здесь снова вторит реальной «шапке греческой», Врубеля в целом не привлекает сказочный историзм. Пропорции намеренно далеки от реалистичных, шлем нарочито мал, могучее тело богатыря, кажется, едва умещается в кольчугу. Широкоплечий кряжистый всадник на таком же мощном коне, словно вросшем в землю, выглядит почти хтоническим персонажем, воплощением древних природных сил. Характерно, что Врубель изображает богатыря на фоне густого леса, будто вырастающим из ельника, а не в степи или в стольном граде.

Врубель также оформлял постановки сказочных опер Римского-Корсакова – «Садко» и «Сказки о Царе Салтане». Для «Садко» в 1897 году художник создал эскизы костюмов и принял участие в разработке декораций для сцены «Подводное царство». По мотивам оперы он создает серию майолик, а также акварель «Морская царевна». Она вдохновлена сценическим образом жены художника, оперной певицы. В «Садко» Надежда Забела-Врубель появилась в роли царевны Волховы. С этой постановкой связана еще одна работа художника – «Прощание Царя Морского с царевной Волховой» (1898). В «Сказке о Царе Салтане», для которой Врубель исполнил декорации за рекордно быстрый срок, его жена исполняла партию Царевны-Лебедь, написанную специально для нее. Певица упоминала в переписке: «Миша очень отличился в декорациях “Салтана”, и даже его страшные враги – газетчики – говорят, что декорации красивы»[159]. Весной 1900 года художник завершает «Царевну-Лебедь», вновь творчески переосмысляя сценический образ Забелы-Врубель.

Примерно тогда же, когда и Врубель, обратился к теме былинной Руси молодой художник Николай Рерих. Сюжеты из русского фольклора и эпоса привлекли его еще во время обучения в Императорской Академии художеств в 1890-е годы. Название картины «Иван-царевич наезжает на убогую избушку» говорит само за себя. Первой крупной работой маслом для Рериха стал диптих «Утро богатырства киевского» и «Вечер богатырства киевского» («Как перевелись богатыри на Руси»). При подготовке к защите дипломной работы Рерих, параллельно учащийся на юридическом факультете, писал: