Фантастическая Русь. От кикимор романтизма до славянского киберпанка. Славянские мифы и фольклор в искусстве и масскульте XVIII–XXI веков - Федор Михайлович Панфилов

сюжету, язычники собираются на праздник Священной весны. Сменяют друг друга весенние гадания, обрядовое умыкание жен, хороводы и молодецкие игры. После появления старцев во главе со Старейшим-Мудрейшим начинается обряд поклонения земле, который завершается «Выплясыванием земли». Ночью девушки выбирают жертву, которая должна стать заступницей племени. В конце балета Избранница исполняет Великую священную пляску.

Нижинский рискнул переиначить традиционные балетные движения, делая их угловатыми и необычными. В сочетании с музыкой Стравинского и рериховскими костюмами – островерхими шапками и бородами, белыми рубахами с красной вышивкой и лаптями с онучами, длинными косами и украшенными узорчатым орнаментом нарядами щеголих – это действительно создавало ощущение древнего языческого ритуала, хотя и в новаторской подаче. Если верить Стравинскому, «говорили, что костюмы Рериха настолько же точно соответствуют историческим, насколько же удовлетворительны сценически»[164]. В целях экономии весь балет шел в декорациях первой картины, хотя эскизы Рериха для второй части балета, «Великой жертвы», еще сильнее напоминают о языческой древности. На них – холм капища с поясом камней, шесты с жертвенными черепами и старцы-ведуны в медвежьих шкурах.

Во время премьеры творилось что-то невообразимое. Публика неистово хохотала, свистела, кричала и шумела. Рерих писал о происходившем: «Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями»[165]. Бушевавшие в зале страсти утихли только во время второго акта. Мнения критиков разделились: Анри Киттар в Le Figaro назвал новый балет «ребяческим варварством»[166], другие были более снисходительны. Несмотря на скандальную премьеру, Дягилев высоко оценил «Весну священную». В зимнем сезоне 1920 года он снова представил балет в Париже, теперь уже в хореографии Леонида Мясина.

В «Золотом Петушке» (1914) Фокин попытался совместить оперу и балет, что вызвало возмущение наследников Римского-Корсакова. Они добились запрещения спектакля, который успел всего два раза пройти в Париже и четыре – в Лондоне. Но зрители встречали эту постановку с восторгом. Композитор и музыковед Борис Асафьев назвал этот спектакль торжеством русской сказочной красочности. Немалую роль здесь сыграли удивительно яркие, пламенные, но при этом органично смотрящиеся декорации авангардистки Натальи Гончаровой. Видевшая спектакль Елена Поленова в переписке восхищалась тем, что, несмотря на безумную яркость, на сцене не было лишней пестроты. На декорациях Гончаровой над золотыми маковками теремов расцветают огромные цветы-древа, а силуэты фиолетовых верблюдов будто сошли со средневековых миниатюр и лубков. На эскизе занавеса мужики в лаптях лихо пляшут перед столом, за которым пируют царь и Шемаханская царица, а на заднем плане выстроились ряды русских красавиц в кокошниках и сарафанах. В 1916 году в Испании Русский балет Дягилева показал одноактный балет Мясина «Кикимора», в котором Кикиморе прислуживает верный Кот, погибающий от ее руки в финале. Затем Дягилев решил дополнить «Кикимору». В итоге получается балет «Русские сказки» с четырьмя картинами «Кикимора», «Бова-королевич и Царевна-лебедь», «Баба-яга» и «Коляда». Сценографией занимались авангардисты Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.

Иван Стальная Рука

«На днях в свет вышла русская сказка “Иван-царевич и Серый Волк”, иллюстрированная Билибиным. Книга заботливо издана Экспедицией Заготовления Государственных бумаг, ее цена – 75 коп. О сопоставлении с Малютиным не может быть и речи. У Билибина лучше рисунок, и его иллюстрации, бесспорно, более доступны для ребят. Он, чувствуется, тщательнее изучал работы зарубежных художников»[167].

Так отозвался о первой книге с иллюстрациями Билибина критик Павел Эттингер. Речь о знаменитых билибинских сказках. Шесть крупноформатных книг-тетрадей выходят в 1901–1903 годах и пользуются огромным успехом. Такой формат к тому времени уже получил распространение в Европе, но был новым для России. Кроме эстетической целостности работ Билибина, где все было продумано и гармонично, от шрифта до виньеток, новое издание еще и было гораздо более доступным для массовой аудитории. Для сравнения, «Руслан и Людмила» с рисунками Малютина, изданная в 1899 году, стоила 10 рублей.

Иван Билибин родился в 1876 году в семье военно-морского врача. Выпускник юридического факультета Санкт-Петербургского университета, параллельно с учебой он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств. Его художественным руководителем стал Илья Репин – сперва в школе-мастерской княгини Марии Тенишевой, затем в Высшем художественном училище Академии художеств.

Предпочтения молодого художника быстро менялись. Еще в 1890-е годы он считал своими идеалами русских художников-реалистов и давал шуточную клятву никогда не уподобиться «художникам в духе Галлена, Врубеля и всех импрессионистов»[168]. Но в 1898 году в Мюнхене, во время обучения в школе Антона Ашбе, Билибин познакомился с классикой западноевропейской графики и с произведениями символистов, а в 1899 году принял участие в первой выставке журнала «Мир искусства». На графику Билибина, за четкость линий получившего прозвище «Иван Железная Рука» или «Иван Стальная Рука», повлияли как русские лубки, так и современная ему европейская книжная графика, особенно английская, а также японская гравюра.

Для былины «Вольга» художник выполнил в 1904 году пять иллюстраций, обрамленных напоминающим вышивку орнаментом.

Индийское царство из былины для Билибина существует именно в пространстве фантастической Руси, русской сказки. Поэтому художник изображает узнаваемую русскую архитектуру XVII века, но расцвечивает ее яркими птицами павами и символом чужеземного царства в виде сплетенных хвостами змей по сторонам ананасного дерева.

Царица Азвяковна изображена в славянском наряде, действительно экзотична только ее корона с зубцами в форме змеиных голов. А вот царь Салтык Ставрульевич одет в халат из ткани с узнаваемым индийским орнаментом, его завитая борода напоминает змей. Живая змея обвивает корону, словно шелк тюрбана. Сами палаты индийского царя сочетают элементы русского интерьера с элементами восточного: со стенами, похожими на тканый шатер, и окошком, в которые виден нарочито стилизованный тропический пейзаж.

Над оформлением пушкинской «Сказки о царе Салтане» (1907) Билибин трудился в 1904–1906 годах. А в 1910 году вышла «Сказка о золотом петушке». Тогда же Д. П. Голицын, возглавлявший Ведомство императрицы Марии, заказал Билибину колоду карт в русском стиле. Сам художник так охарактеризовал заказ: «Стиль древнерусский (народные картинки и старые лубочные сказки, только облагороженные, если только вообще можно “облагородить” старину)»[169]. Хотя предполагалось, что колода будет довольно дешевой по качеству, ее так и не напечатали.

Билибин также оставил свой след в сценографии фантастической Руси. В 1909 году он оформлял для Московского оперного театра С. И. Зимина «Золотого петушка» Римского-Корсакова, в 1914 году придумывал декорации и костюмы для «Руслана и Людмилы» Глинки и «Садко» Римского-Корсакова в Петрограде. В его работах совершенно не чувствуется влияние других