Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

Климов на первой картине сотрудничает с Ильей Нусиновым, вторая картина «Похождения зубного врача» – сценарист Александр Володин. Туров снимает «Войну под крышами» по сценарию Олеся Адамовича. Смирнов и Яшин – «Пядь земли», диплом на «Мосфильме», по мотивам повести Григория Бакланова…

Обратим внимание на такую важную подробность. Все перечисленные сценаристы – участники Отечественной войны. Нусинов с третьего курса МГУ ушел добровольцем на фронт. Володин – связист и сапер. Адамович в возрасте 16 лет – связной и боец партизанского отряда. Бакланов закончил войну начальником разведки артиллерийского дивизиона…

Добавим к этому списку фронтовиков еще и их ровесников режиссеров. Чухрай, Сегель, Ростоцкий, Тодоровский… Их первые картины стали основой того, что можно по аналогии с «прозой лейтенантов» назвать «кино лейтенантов».

Как пробивались они в кино, еще не совсем пришедшее в себя от недавнего «малокартинья», как утверждали на экране свою правду и свой киноязык – это поистине одни из самых волнующих страниц истории нашего кино.

«Однако в полной мере реализовать свои потенциальные возможности нашей кинематографии не представилось возможности…»[101]

Судьба, как писал философ Кьеркегор, это единство необходимости и случайности. И вот в марте 65-го у меня зазвонил телефон. Наташа Рязанцева. «Паша, не хочешь пойти поработать? Какой-то такой журнальчик появился, временный – “Спутник кинофестиваля”. Московского, который летом. Кино будешь смотреть».

Я недоверчиво: «А меня возьмут?»

Наташа: «Там ленинградец Саша Шлепянов – заместитель главного редактора. Есть место».

Временная редакция «Спутника кинофестиваля» помещалась в Гнездниковском переулке, на втором этаже Госкино. Главным редактором там был известный кинодеятель Владимир Петрович Вайншток, он же В. Владимиров, автор сценария фильма «Перед судом истории».

Меня взяли. Это было хорошее время. Новых дружб, встреч, просмотров. Оперативной журналистской работы. Журнал ведь был ежедневный. Рецензии на фестивальные фильмы писались сразу в номер.

Закончился IV Московский фестиваль, закрылся и «Спутник». Но журналистская моя работа продолжалась и как-то так даже хорошо пошла. Я ездил в командировки от журнала «Смена», писал очерки, они нравились.

Я уже даже стал понемногу забывать о кино. Но судьба упорно добивалась своего. И снова телефонный звонок. На этот раз звонит сам Вайншток. Он снова главный редактор журнала-спутника уже V Московского кинофестиваля 1967 года. Предлагает работать с ним. Я не выдержал и соблазнился…

Конец фестиваля. Вайншток, уже расставшийся с Александром Шлепяновым, его соавтором по «Мертвому сезону», дождался, пока в кабинете кроме нас с ним никого не было, протянул несколько машинописных листков и сказал: «Посмотрите на всякий случай».

Это была заявка на сценарий «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского».

Глава 7

Квалификация кинодраматург

«Сценарий – основа фильма!»

Так нас учили на нашем сценарном факультете во ВГИКе.

И, между прочим, это правильно…

В 1960-е годы кино постепенно менялось. Сказывалось это в более свободной камере, в большей свободе и естественности диалогов, в новом человеческом типе, выраженном в новых актерских лицах.

Время – через кино – пробовало говорить другим языком. Кино стало фиксировать новые ритмы жизни. Новые скорости. Новые ракурсы. Новые смыслы.

Оживление литературы этих лет передавалось кино. Литература питала кино. Особенно «журнальная» проза. «Новый мир», «Знамя», «Юность»… Драматургия, перерабатывавшая эту прозу в кино, была вынуждена менять свой язык и свои приемы под напором реального времени.

Как будто советский кинематограф только и ждал, чтобы немного перевести дыхание и сразу же набрать нового воздуха в свои легкие.

В сентябре 1964 года начинаются съемки «Андрея Рублева», завершатся в ноябре 1965-го. Редактор фильма Л. Лазарев вспоминал о Тарковском:

«Я поражался неиссякаемому запасу физических и душевных сил у него… В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собою работавших вместе с ним, под его началом людей»[102].

Андрей Тарковский и Анатолий Солоницын на съемках фильма «Андрей Рублев»

1966

[ГЦМК]

В искусстве вообще нужны вожди. Влияние идей Тарковского на молодых кинематографистов больше, конечно, связано с другими его картинами – «Зеркало» и «Сталкер». Но уже после «Рублева» было ясно – это и есть гребень «волны».

Волна – изменение некоторой совокупности физических величин, которое способно перемещаться, удаляясь от места своего возникновения, или колебаться внутри ограниченных областей пространства.

Схлынула новая советская волна, «удалилась от места своего возникновения», но влияние ее все равно было ощутимым.

Будут еще другие приливы, отливы и колебания. Но посмотрим, что же происходило в «ограниченной области» нашего кино сразу после перемены в руководстве страны. Когда кино из послесталинского перешло в послехрущевское. Когда до «эпохи застоя», условно говоря, оставалось еще несколько лет.

«Операция “Ы” и другие приключения Шурика», режиссер Леонид Гайдай. Тот самый, чьи фильмы, чьи сборы, как позже пошутил председатель Госкино Ермаш, позволяли Тарковскому переснимать свое кино.

1965 год. Абсолютный лидер проката – «Операция “Ы” и другие приключения Шурика». За первый год проката фильм посмотрели 69,6 миллиона зрителей.

69 миллионов! Как же это выражается в рублях? Итак…

Дневной сеанс: 20–25 копеек. Вечерний сеанс: 30–50 копеек (в зависимости от категории кинотеатра и места в зале).

Простая и, конечно, приблизительная арифметика! Возьмем среднюю стоимость билета и помножим на количество зрителей. Получится фантастическая цифра. 250 миллионов рублей! Похоже, что в шутке министра содержалась определенная доля истины.

Но скептик недоволен мной.

– Вы что же, всерьез считаете, что в комических приключениях трех клоунов, Труса, Балбеса и Бывалого, отразились какие-то перемены?

– Безусловно! – отвечаю я.

Именно комедия с наибольшей чуткостью реагирует на Время. И эти трое, вышедшие из короткометражек «Пес Барбос и необыкновенный кросс» и «Самогонщики», в короткий срок получили статус национальных антигероев. Зритель смеялся не только над ними, теперь он смеялся и над собой. Но, как сейчас говорят, фишка в том, что они были ему симпатичны.

В тени миллионов, заработанных для бюджета Вициным, Никулиным и Моргуновым, как-то теряются «скромные» 13 миллионов зрителей, посмотревших картину Одесской киностудии «Верность».

Первая работа для кино Булата Окуджавы. Первая самостоятельная режиссура Петра Тодоровского. И одна из первых – лирических – картин о войне.

Двое ровесников, двадцать четвертого и двадцать пятого года рождения, мальчишками попавшие на войну, вместе вспоминают ее и искренне делятся своими личными чувствами со зрителями. И уже это было ново для нашего кино.