Миры Пак Чханука. Откровенный портрет Пак Чханука, созданный им самим - Пак Чханук

Помимо того что обе картины были абсолютно проигнорированы в Корее, их также объединяет еще несколько вещей. Разумеется, все это составляет неотъемлемую часть общего авторского почерка режиссера, но прежде всего – это литература. «Мистер и миссис Бридж» является экранизацией популярного романа Эвана Коннелла, а «На исходе дня» – фильм по роману Кадзуо Исигуро. Харизматичные персонажи и эстетичные диалоги практически полностью являются заслугой романов. Во-вторых, декорации, реквизит, костюмы воссозданы с потрясающей до изумления точностью. Безусловно, это сильная сторона Айвори и его преданных соратников – команды продюсеров, операторов, художников. В-третьих, что наиболее важно, актерская игра. Игра четырех упомянутых выше актеров в этих картинах по праву входит в череду наиболее блистательных ролей в их потрясающей карьере. Для будущих актеров навряд ли найдется лучшая школа, чем проведение сравнительного анализа между двумя этими лентами: в первой – игра американских актеров, воспитанных в традициях Станиславского; во второй – британские актеры, воспитанные в школе классического театра.

Если бы нужно было выбрать по одному исполнителю из каждого фильма, то в первом я выбрал бы женщину, а во втором – мужчину, а если бы выбирать следовало одного актера, я назвал бы Энтони Хопкинса. После «Молчания ягнят» он, боясь застрять в одном амплуа, как это случилось с Энтони Перкинсом после «Психо», брался за самые разные роли, и в этом фильме он достигает вершины своего творческого мастерства. Наблюдая, как он передает эмоции тончайшими оттенками интонации и едва заметными движениями глаз, сперва поражаешься, а затем испытываешь почти мистический трепет.

И напоследок – консерватизм. Возможно, именно данный аспект вызывает в нас неприятие фильмов Айвори, и даже в родной Англии молодые зрители критиковали его именно за это, но если задуматься, действительно ли его картины так уж консервативны… Я скажу, что не уверен в этом. Безусловно, мистер Бридж – неисправимый расист и патриархальный фашист. А главный герой фильма «На исходе дня» искренне верит, что его предназначение – безоговорочная преданность и служение аристократии. Но тут важно помнить: идеология главного героя в фильме и взгляды режиссера не всегда совпадают. Айвори прекрасно осознает, что его герои архаичны и не соответствуют духу времени. В итоге они исчезают, оставив после себя горький осадок, а отношение режиссера – скорее про сочувствие, нежели про солидарность. Подобно тому, как Маркс когда-то испытывал симпатию к роялистским[279] героям Бальзака, нам также, вероятно, следует относиться к консервативным героям Айвори с долей жалости и сострадания. Единственный упрек в его адрес – уж слишком эти герои обаятельны.

Каин, а также Авель | 카인, 그리고 아벨

Абель Феррара

Моя любовь к Абелю Ферраре началась с «Китаянки» (China Girl)[280]. В 1987 году эта картина была абсолютна обойдена вниманием в кинотеатрах. Весьма вероятно, что изначальной причиной, по которой я заинтересовался этим фильмом, были смутные воспоминания о военном фильме 1940-х режиссера Генри Хэтэуэя, который я видел по телевидению: в нем второстепенную роль сыграл актер корейского происхождения Филип Ан, и он также назывался «Китаянка». Но также дело в том, что я вспомнил одну небольшую заметку, в которой было сказано, что лента вызвала интерес на Берлинском кинофестивале. Как бы то ни было, ни один корейский критик не обратил на этот фильм ни малейшего внимания. Его практически не рекламировали, а значит, у него не было и зрителей. Еще до начала бума культового кино Абель Феррара оказался в Корее словно с самого начала обреченным на забвение. Позднее его последующие шедевры – «Король Нью-Йорка» (King of New York) и «Опасная игра»[281] (Dangerous Game) – также были безжалостно проигнорированы и отправлены в небытие. И куда же делись все бурные дискуссии об инди-кинематографе? Уже тогда я не был настолько наивным, чтобы верить, что в Корее есть место для инди-фильмов, однако я не могу отрицать, что именно с тех пор линия Феррары стала объектом моего искреннего восхищения. До сих пор я ощущаю горечь от воспоминаний о тех трех пустых кинозалах.

Абель Феррара – режиссер итальянско-ирландского происхождения, родился в 1951 году в Бронксе. Естественно, он является католиком, и он сам говорит, что верит в существование Бога. Он не учился в университете, однако провел юность в первых рядах антивоенных протестов. Вместе со своим другом Николасом Сейнт-Джоном, с которым он познакомился в пятнадцать лет, снял несколько короткометражных фильмов с антивоенным посланием. После просмотра «Таксиста» попал под мощное и сознательно принятое влияние Мартина Скорсезе. Наконец, свою карьеру в коммерческом кинематографе начал с ультранизкобюджетной (!) картины «Убийца с электродрелью» (Driller Killer). С тех пор он снял девять полнометражных фильмов и четыре телесериала – два эпизода «Полиции Майами: Отдела нравов», отдельную полнометражную картину «Гладиатор», а также пилотный эпизод для сериала Майкла Манна «Криминальные истории». Практически все его работы были сняты по сценарию Сейнт-Джона и под музыку Джо Делии. В зависимости от характера проекта привлекал трех разных операторов. Некоторые актеры второго плана, в том числе Виктор Арго, появлялись в его фильмах на постоянной основе. Как правило, место действия – Нью-Йорк, а насилие, будь оно в физическом или психологическом смысле, является лейтмотивом его работ. Творчество Феррары – инди и в широком, и в узком смысле, он всегда был независимым режиссером и остается таковым по сей день. Его любимая цитата Годара следующая: «Экономика одного фильма и есть его идеология». И наконец, у Абеля Феррары никогда не бывает хеппи-энда.

«Убийца с электродрелью» возник из идеи пятиминутной короткометражки. Фильм был снят при крайне ограниченном бюджете, настолько, что режиссеру самому пришлось исполнить роль главного героя – убийцы с дрелью – под псевдонимом Джимми Лейн, а съемки проходили в его собственной квартире в Нижнем Манхэттене. Несмотря на это, фильм вызвал скандал в видеопрокате и стремительно ворвался в число культовых картин (естественно, прославился он изначально в Европе). Главный герой – художник, чьи работы никто не покупает, его бросает девушка, а из соседней квартиры беспрестанно доносится разрывающий барабанные перепонки рев панк-группы. В итоге художник хватается за электродрель. Этот фильм настолько груб и неотесан, что воспринимается как абсолютный сюрреализм, и, несмотря на то что эпизод с просверливанием черепа показан только один раз, все действие пронизано жуткой атмосферой. Художника-убийцу, которого сам Феррара прозвал Таксистом с кистью в руке[282], можно сравнить с жильцом из «Жильца» Полански (поразительно, в этой картине сам Полански также исполнил главную роль). Это одинокий человек, доведенный до обсессивно-компульсивного расстройства постоянным шумом. Картина, названная критиками минимализмом насилия, как бы цинично это ни было, посвящена жителям Нью-Йорка, города надежды. Для двадцативосьмилетнего юноши Нью-Йорк оказался ловушкой.

Следом, как выстрел из кольта 45-го калибра, – «Ангел мщения» (Ms. 45)[283]. Картина стала мегахитом, закрепившим за Феррарой славу культового автора. Режиссер говорил, что первые две картины были созданы под влиянием «Макбета» Полански, однако, на наш взгляд, картина похожа на гибрид между «Отвращением» Полански и «Жаждой смерти» Майкла Уиннера. Главная героиня – швея, которая среди бела дня дважды была изнасилована. На второй раз она убивает насильника. Девушка забирает у него оружие и принимается расстреливать мужчин. Это не далекая от нас история. Превратив немую героиню в метафору женщин, подверженных насилию и лишенных возможности рассказать об этом, Феррара собирает вместе всю ярость всех угнетенных женщин и взрывает ее, словно динамит. Немая девушка расчленяет тело убитого ею же мужчины и хранит в холодильнике, а затем по частям выносит из дома. Она избавляется от останков, разнося их по всему Нью-Йорку. По сути, весь фильм является хроникой утилизации частей трупа, а также одновременно картой города Нью-Йорка, увиденного глазами «Ангела мщения». Куда бы она ни направлялась, повсюду ей встречаются