Миры Пак Чханука. Откровенный портрет Пак Чханука, созданный им самим - Пак Чханук

дальнейший путь. В мерседесе, за рулем которого он очутился против своей воли и будучи абсолютно пьяным, отсутствуют тормоза, и единственный способ остановиться – столкновение с другой машиной. Человеческое существование нестабильно и не поддается полному контролю. Перехватив такси, он становится заложником похитителей, а вломившись в номер отеля, он оказывается запертым в больнице по распоряжению Профессора. В начале фильма он выходит из лифта, а позднее едет в одной лифтовой кабине с убийцами.

Его свободное передвижение по Мэдисон-авеню находит зеркальное отражение в бегстве из здания ООН. Самолет, чуть не убивший его на кукурузном поле, вторит его полету в Южную Дакоту. Поездка в Чикаго – предвестник последующего возвращения в Нью-Йорк. Одна полицейская машина везет его в дом Таунсенда, в то время как другая уже доставляет его из аукционного зала Чикаго в аэропорт. Даже захлопнувшаяся перед ним дверь автобуса на шоссе среди кукурузных полей повторяет то, что случилось с самим Хичкоком в начале фильма. Чтобы усилить ощущение хаоса и неизбежности катастрофы, все маршруты Торнхилла повторяются, выстраиваясь в зеркальной симметрии.

Постоянно находясь в бегах, он практически никогда не понимает, куда ему идти. Секретарь Профессора, прощаясь с ним, бормочет: «До свидания, мистер Торнхилл, где бы вы ни были!» Ив, вызволяя его из убежища, также шутливо произносит: «Выходи, где бы ты ни был!» Он – человек без корней. За время фильма мы не узнаем о нем ничего нового, кроме его бесконечных передвижений на самых разных видах транспорта. Его дом ни разу не показан в кадре.

Вечный беглец, Торнхилл обвинен в убийстве. Его безвыходное положение наиболее точно отражается в кадре с верхним планом над штаб-квартирой ООН, в экстремально длинном плане сверху, называемом также «взглядом Бога», где он является лишь одной маленькой движущейся точкой, едва различимым пятном на экране. Если до сих пор его как Каплана преследовали силы хаоса, то с этого момента его как Торнхилла начали преследовать также и силы порядка. Самоуверенный рекламщик превратился в насекомое, изо всех сил спасающееся от неминуемой гибели.

Этот образ усиливается в культовой сцене на кукурузном поле, следующей за встречей с Ив в поезде. Торнхилл приезжает, чтобы встретиться с Капланом. Если до этого он, типичный нью-йоркский обыватель, появлялся исключительно в замкнутых, урбанистических пространствах, то теперь неожиданно оказывается посреди глухого поля – в полном отрыве от цивилизации. Автобус, последняя нить, связывавшая его с обществом, исчезает вдали. Машины – сначала белая, затем черная – проносятся мимо в разных направлениях, а грузовик, проехав, оставляет после себя только облако пыли. Торнхилл, всегда безупречно одетый, даже в смертельно опасных ситуациях (Вандамм и Леонард были поражены его элегантностью при первой встрече), теперь покрыт пылью с головы до ног и выглядит жалко и растерянно. В отличие от сцен, снятых с его субъективной точки зрения, где сохраняется естественная перспектива, в этих кадрах средние планы строятся с легким верхним ракурсом, так что за его спиной простирается лишь пустая земля. Горизонт будто нависает над ним, давя на макушку. Деревенский житель, ждущий автобуса, бросает: «Интересно… Самолет опыляет посевы там, где их нет?..» Как только он уезжает, опылитель химикатов стремительно приближается к Торнхиллу. Теперь, из-за большого количества неба в кадре, Торнхилл кажется абсолютно беззащитным, словно полевая мышь, спасающаяся от дикого ястреба. Он прячется в кукурузном поле, но из-за распыляемых химикатов вынужден выбежать обратно, и тут он в буквальном смысле становится вредителем, подлежащим уничтожению.

Самолет, как и птицы в «Птицах», не является просто машиной или оружием. Он анонимен, сверхъестественен, прост, ясен и бесчувственен. Как сам бог.

Эту сцену, ставшую уже легендарной, Трюффо прокомментировал следующим образом: «Секвенция с самолетом вовсе не была обязательной. В ней не было ни правдоподобия, ни смысла. Но именно такой подход делает кинематограф абстрактным искусством, подобным музыке». Другими словами, эту сцену можно воспринимать как самостоятельный эпизод, отдельный от основного повествования. Ужас начинается со зловещего инцидента, приключившегося в повседневности, и в этом проявляется непредсказуемость и абсурдность человеческой жизни. Указывая на эту данность, Трюффо называл ключевой идеей Хичкока иллюзию абсурда, и сам Хичкок признавал в свою очередь, что «исследует абсурд с религиозной страстью».

«На север через северо-запад» – фильм, в котором, по мнению самого Хичкока, наиболее удачно использована концепция макгаффина[266]. Кульминацией в изображении тщетности и абсурдности жизни становится секрет американского правительства, скрытый в статуэтке древнего воина племени тарасков. Все герои отчаянно борются за обладание этой вещицей, однако до самого конце не становится ясно, какой смысл несет в себе этот предмет, отчего он столь важен. Он подается как предмет искусства, один из объектов, приобретенных на аукционе. (Вандамм, поглаживающий шею Ив на аукционе, также является визуальной отсылкой к образу ценителя искусства, рассматривающего прекрасный бюст.)

Во время погони на горе Рашмор статуэтка падает и разбивается, и наконец перед зрителем предстает предмет, спрятанный внутри. Кинопленка. То, из чего создается фильм. Если объектом, к которому были обращены все элементы фильма, оказывается сам фильм, то не есть ли это воплощение абсурда в чистом виде? Сердцевина «На север через северо-запад» пуста. Но это не единственная пустота. Важнейший парадокс фильма «На север через северо-запад» следующий. Торнхилла принимают за другого человека, однако того на самом деле не существует. Этот человек – образец «бессмысленного смысла», лишь выдуманная приманка. Для Вандамма он – цель, которую необходимо устранить, а для Профессора – тот, кого нужно сохранить. Пока Вандамм верит в существование Каплана, ему в голову не может прийти, что перед его носом – двойной агент. То есть Торнхилл – марионетка, созданная для того, чтобы отвлечь внимание от Ив и тем самым защитить ее. Таким образом, Каплан – отсутствующий человек, а также пустой смысл. Он – ходячий парадокс. Для того чтобы уничтожить эту фикцию, необходимо такое же фиктивное оружие – с холостыми патронами.

И здесь возникает второй парадокс. Если рассматривать этот фильм как историю Торнхилла, который учится восстанавливать отношения с другими людьми, приобретать серьезность, любовь и чувство ответственности, то по-прежнему встает вопрос о том, каким образом происходит данное преображение. Узнав, что Ив в опасности, Торнхилл принимает просьбу Профессора: перестать утверждать, что он не Каплан, но, сыграв роль Каплана, притвориться, что умирает от рук Ив. Итак, Каплан «умирает» от холостого выстрела. Торнхилл, столь отчаянно пытавшийся избавиться от навязанной ему чужой роли, теперь исполняет ее по собственной воле, чтобы наполнить вымышленное пространство, из которого так стремился выбраться. Для спасения любимой женщины он, не колеблясь, вступает в опасную игру и жертвует собой, – но скорее как Каплан, нежели как Торнхилл. При этом смерть несуществующего Каплана является одновременно смертью существующего Роджера, «бессмысленного» Торнхилла. Ведь благодаря этой «игре в смерть» Торнхилл перерождается. Простив Ив, использовавшую его, он совершает акт истинной любви. Именно поэтому в тот момент, когда он принимает предложение Профессора, его лицо красиво озаряется ярким светом от пролетающего самолета.

После инсценирования смерти Каплана происходит встреча в лесу. Хичкок рассказывал, что в связи с чрезмерной затянутостью фильма на него оказывали давление, настойчиво предлагая вырезать эту сцену. Но здесь нет никакого драматического поворота. Лишь Торнхилл, теперь знающий истинную сущность Ив, открывает для себя подлинную любовь и демонстрирует свою готовность разделить с ней будущее. И именно здесь особенно блистателен выразительный язык Хичкока. Машина, в которой сидит Торнхилл, останавливается в лесу. Общий план сменяется на полный план[267] Торнхилла, выходящего из машины. Когда он становится позади машины, камера отъезжает назад, и в кадре появляется Ив, уже ожидающая его. В широкоугольном общем плане два человека стоят по краям кадра, и кажется, что они находятся далеко друг от друга. Сначала Торнхилл идет в ее сторону, и камера переходит на его полный план и движется боком вслед за ним. Затем – полный план Ив, и когда она начинает идти, камера также следует за ней. В этом втором треккинг-шоте[268] теперь Торнхилл входит в кадр. Влюбленные обнимаются. Эта сцена исследует, как два самостоятельных «я» сливаются