Современная живопись - Сюзанна Хадсон

Пендлтон ответил на реплику о скоротечности моды на Black Lives Matter так: «Я искал нужную риторику, хотел привлечь внимание к языку, к моменту, к движению ˂…˃ Я показал эти картины на выставке в Музее современного искусства в Денвере в 2015 году, и местный арт-критик подошел ко мне со словами: „Да, это отличные картины, но это уже вчерашний день. Пожалуй, еще полгода назад это что-то бы значило, но сегодня это кажется устаревшим“. Фраза о „вчерашнем дне“ особенно показательна, ведь речь идет о вещах, с которыми мы, как страна, боремся сотни лет. Это не ново и не старо».

237.

Марк Брэдфорд

Атака Пикетта

Вид на выставке в Музее и скульптурном саду Хиршхорна, Вашингтон

2017

Живопись и ее публика

Замечания Пендлтона высвечивают еще одну проблему: мода на технически сложное искусство и на минималистскую живопись ушла, и в центре внимания оказались политически окрашенные (но подчас оппортунистические) практики. Нередко они оборачиваются безответственной игрой на публику и, к несчастью, обесценивают работу, проводимую многими художниками в своих сообществах и, разумеется, в арт-институциях (об этом шла речь в шестой главе). Так, Марк Брэдфорд (род. 1961, США) работает во множестве мест сразу, используя живопись как средство для финансирования и реализации других проектов. Он начинал с создания вывесок для косметического кабинета своей матери и впоследствии стал использовать ее инвентарь, например бумагу для химической завивки. Его большие картины о городе, похожие на географические карты, представляют собой коллажи из найденных афиш и иного уличного мусора. Вначале они включали в себя рекламу «теневой экономики» (торговли недвижимостью за наличные, помощи в оформлении иммиграционных документов и т. п.) – объявления на заборах вокруг развалин домов, сожженных во время лос-анджелесских бунтов, что начались в 1992 году после оправдания офицеров полиции, избивших Родни Кинга при задержании.

Затем Брэдфорд перешел к созданию монументальных полотен вроде Атаки Пикетта (илл. 237) – картины, написанной по заказу Музея Хиршхорна (Вашингтон) и разворачивающейся по кругу, как современная панорама. Ее отправной точкой послужила созданная в XIX веке панорама Поля Филиппото, изображающая битву при Геттисберге – поворотную точку Гражданской войны и американской истории в целом. Работа Брэдфорда в некотором роде деконструирует свой источник: она состоит из обрывков и вырезок фотографий и зарисовок образов оригинальной панорамы. Параллельно Брэдфорд занимается общественной деятельностью: в 2015 году он стал сооснователем и куратором программ художественного центра Art and Practice (A+P) в Южном Лос-Анджелесе, в задачи которого входит не только культурная работа, но и социальная поддержка местной молодежи.

Важна социальная практика и в искусстве Алисы Нисенбаум (род. 1977, Мексика): она работает с выходцами из Мексики и Центральной Америки, нелегально проживающими в США. Сотрудничая с Международным иммигрантским движением – долгосрочным художественным проектом, запущенным кубинской художницей Таней Бругерой (род. 1968, Куба) совместно с Музеем искусств Квинса (Нью-Йорк) для социальной помощи большим и многоязычным иммигрантским кварталам, – Нисенбаум открыла для себя коммуникативный потенциал портретной живописи, способной сблизить ее с моделями, для которых позирование стало к тому же оплачиваемой работой. Опыт ответственного изображения других подтолкнул ее к проведению портретных мастер-классов для жителей бедных районов. Документом этой практики стала картина, изображающая учеников Нисенбаум с выполненными ими портретами (илл. 238).

238.

Алиса Нисенбаум

В семье – сила

Класс портретной живописи для старшего поколения в социальном центре Centro Tyrone Guzman. Фреска на тему истории фермерского труда иммигрантов в США

2017

Здесь стоит упомянуть о востребованной сегодня терапевтической роли искусства. В Канаде врачи рекомендуют своим пациентам эстетическую поддержку, предоставляя бесплатный доступ в музеи, а многие медицинские школы США запускают учебные программы, в рамках которых студенты приобретают навыки диагностики – внимательного и непредвзятого визуального наблюдения – и заодно воспитывают эмпатию, изучая художественные произведения или занимаясь творчеством сами. Искусство способно менять людей, и проект Нисенбаум, объединяющий вокруг живописи художницу, ее моделей и зрителей, лишний раз это доказывает.

239.

Джордан Кастил

Три льва

2015

Своеобразный реабилитирующий реализм можно усмотреть в живописи Джордан Кастил (род. 1989, США), которая пишет большие портреты своих родственников, друзей, учеников в Нью-Джерси или незнакомцев, встреченных на улицах неподалеку от ее дома в Гарлеме (илл. 239). В ее взгляде на чернокожих мужчин в повседневной обстановке – позирующих, сидя на диване, поднявших глаза от телефона или книги, – чувствуются теплота и участие. Она уделяет пристальное внимание среде, которой окружены модели, и прямо говорит о стремлении изменить обычай изображения простых людей. Как и Чабалала Селф (род. 1990), Джанива Эллис (род. 1987) (обе – США) и некоторые другие художники, Кастил многим обязана Керри Джеймсу Маршаллу (род. 1955, США), чей пример очень важен, особенно после выставки Мастерство – ретроспективы его тридцатипятилетней карьеры, открывшейся в Музее современного искусства Чикаго в 2016 году и затем показанной еще на нескольких площадках. Все эти годы Маршалл писал только афроамериканцев и только самыми черными оттенками (илл. 240), систематически осваивая все жанры живописи – портрет, пейзаж, жанровую и историческую композицию – во всех тонкостях, чтобы в каком-то смысле возместить сотни лет отлучения чернокожих от этой высокой традиции. Таким образом, его творчество свидетельствует об ущемлении права на репрезентацию как архив, воздающий красоту и достоинство тем, за кем ее так долго отрицали.

Чабалала Селф с помощью краски и найденных тканей создает яркие, живые образы черных женщин, чьи гиперсексуализированные фигуры с пышными ягодицами и грудями называет аватарами (илл. 241). Гротескные персонажи Селф разыгрывают театр перверсивных фантазий, исторически связанных с телом черной женщины, выступая альтернативой историческому набору расовых стереотипов вроде изображений черных нянь с белыми детьми или гравюр с Саарти Бартман (южноафриканской женщиной кой-коин, которую возили в XIX веке по европейским «выставкам уродов», так что долгое время ее знали только под колониальным сценическим именем «Готтентотская Венера») и т. д. Вместо отрицания или сублимации этого наследия Селф использует расистские артефакты для открытия новых возможностей репрезентации.

Керри Джеймс Маршалл

Без названия

(Мастерская)

2014

Джанива Эллис пишет истерзанные фигуры в кричащих красках, но ее картины с редкой глубиной передают одиночество и боль изображенных: темное лицо, открываясь застежкой «молния», обнаруживает под собой еще более темное лицо (илл. 242), или из груди женщины прямо на фермерском рынке вырываются внутренние органы. Иногда образы Эллис кажутся карикатурно-плоскими, но, согласно самой художнице, ее фигуры-перевертыши складываются в «язык, который работает, как рука в перчатке – скрывает индивидуальность, но усиливает жест». Как и пресс-релиз Кары Уокер (см. с. 250–251), картины Эллис критикуют связку художника с его категорией (в данном случае – с «черными»), сужающую опыт расы и субъективности.

241.

Чабалала Селф

Винный бар Run

Диптих

2017

Творчество этих художников показывает, как используются знаки «инаковости» и их комбинации – например, черная и женская идентичность, – как они становятся объектами большого бизнеса и разменной монетой культуры. По причине, которую можно было бы охарактеризовать как совпадение интересов, влиятельные игроки арт-мира с некоторых пор содействуют тому, чтобы малообеспеченное и игнорируемое население (люди с небелым цветом кожи) оказалось представлено в муниципальных институциях, галереях и на рынке и чтобы их образы находили выражение в искусстве. Подобным образом социальные медиа сослужили службу той части живописи, которая долгое время игнорировалась в силу систематических предубеждений. Росту аудитории этой живописи и росту ее разнообразия помогло прямое влияние зрителей, их лайков, решений «поделиться» и даже ободряющего неприятия – субъективных, но в конечном счете совместных и при этом избегающих упрощения реакций на искусство.

Конкретный пример – Биеннале Уитни 2017 года, которая показала, с одной стороны, как репрезентация может сыграть важную роль в возмещении ущерба, нанесенного историей искусства, чуть ли не лишившей многие категории людей привилегии визуального представительства, а с другой – как она поддерживает этот статус-кво. Выставка подняла фундаментальные вопросы, кто претендует на создание гражданских нарративов и каковы мотивы художников, которые эти нарративы выражают. Так, на ней можно было увидеть картину Генри Тейлора (род. 1958, США), который, наследуя таким художникам, как Джейкоб Лоуренс и Ромаре Берден, смешивает фолк-арт и сюжеты из повседневной жизни черных в панораму массовой миграции и непрекращающегося угнетения (илл. 243). В своих больших бескомпромиссно личных сценах обычной