Современная живопись - Сюзанна Хадсон

помогает идентифицировать сюжет, даже если в редких случаях форма или цвет позволяют угадать их источник. Вэнс выводит на первый план краску и свой подход к ней, не скрывая физическую природу живописи, а подчеркивая ее.

212.

Лесли Вэнс

Без названия

2017

То же можно сказать и о Джозефин Халворсон (род. 1981, США). Ее небольшие картины с газетами, корешками книг, автомобилями, бытовыми и индустриальными поверхностями обращаются к прерванной традиции американского натюрморта, пристально вглядываясь в образы материального мира и показывая их нам. Традиционное ручное письмо Халворсон рассматривает как «радикальный акт с этическими последствиями», имея в виду, что, отдавая много времени предмету своей живописи во время работы, она до некоторой степени с ним объединяется. Сам этот предмет как таковой зачастую скромен: это нечто эфемерное, постидустриальное, так или иначе – обычно считаемое непривлекательным. Как и Вэнс, Халворсон, как правило, пишет в один сеанс, совмещая наблюдение и исполнение, с натуры и часто на пленэре, хотя это никак не отражено в названиях ее работ. О времени и месте их создания рассказывают густо нанесенные краски, усеянные каплями воды и прилипшими к еще мокрой поверхности насекомыми – как в картине Держатели для вывесок (2010) (илл. 213), где вязкая краска смешана с комарами. Многие картины Халворсон последнего времени имеют вырезы на поверхности, ведущие в загадочные отверстия, а также прямоугольные формы, которые, благодаря своей отражающей поверхности, могут быть восприняты как аллюзии на параметры холста. Эта живопись рассказывает о живописи, но и о том, как этот медиум учит нас смотреть.

Нэтали Провости (род. 1981, США) пишет маслом на холсте, кропотливо чередуя матовые и глянцевые поверхности, общая конфигурация которых меняется в зависимости от положения зрителя (илл. 214). За счет отражающей краски они вбирают в себя смотрящего и выставочное пространство, демонстрируя, что картина может служить продолжением человеческой реальности. Чаще всего монохромные композиции Провости обнаруживают в себе характерные формы – например зигзаг (художница называет его «дабл-ю» – по названию буквы w), постепенно выступающий из обманчивой и давящей черноты. Если смотреть на картину не отрываясь, в черной и белой краске начинают угадываться оттенки, которые дифференцируют поверхность узорами накладывающихся друг на друга геометрических фигур. Тем самым художница заставляет задуматься о том, что сдвиг нашего внимания позволяет чему-то, ранее упущенному из-за своей незаметности, получить признание.

Перестройка способов восприятия является краеугольным камнем творчества Джона Никсона (1949–2020, Австралия). Он мыслил утопически, будучи убежден в том, что, изменив взгляд на вещи, можно изменить общество. Один из первых сторонников минималистской живописи в Австралии, Никсон исследовал художественный и социальный потенциал монохромии, вслед за русским революционным авангардом полагая, что базовая геометрия и верность материалу могут открыть пространство трансцендентности, а также поддерживая педагогическую – и в конечном счете этическую – идею Йозефа Альберса, что цвет может способствовать переобучению восприятия. (В 1930–1940-х годах в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине Альберс предлагал своим студентам проводить собственные колористические исследования, основанные на упражнениях, учивших сопоставлять цвета, тона и валёры не по абстрактным определениям и схемам, а через сравнение – методом проб и ошибок, обостряющих восприятие.) Опираясь на эти идеи, Никсон переосмысливает и реактивирует элементарные формы – крест, квадрат, круг (илл. 215).

213.

Джозефина Халворсон

Держатели для вывесок

2010

214.

Нэтали Провости

Видения

2017

215.

Джон Никсон

Черный монохром (Линейка)

2019

Живопись открывает возможности для социальных перемен, но для этого ей приходится разойтись со своим прошлым. Некоторые художники находят в самом этом разрыве современной живописи c ее историческими прецедентами тему своего искусства (ниже, в разделе Другие формализмы, с. 274, мы поговорим об этой тавтологической петле подробнее). Примером здесь может быть творчество Иэна Давенпорта (род. 1966, Великобритания), который отрицает традиционную композицию и осознанное нанесение мазков и использует в качестве метода и иконографии свободно растекающуюся краску (илл. 216). Многие его работы созданы путем выливания на наклонную поверхность бытовой глянцевой краски прямо из банки или с помощью шприца, – чтобы положиться на гравитацию и избежать сентиментального подтекста «руки». Отходя от традиционного метода живописания, Давенпорт, однако, всё же оглядывается на модернистские стратегии: разливание жидкой краски напрямую отсылает к дриппингу Джексона Поллока, пятнам Хелен Франкенталер, полосам Морриса Луиса и делает ставку на самоопределение медиума, который сам обнаруживает свои уникальные и специфические черты – то есть на формализм влиятельного модернистского критика Клемента Гринберга.

Давенпорт и близкие ему художники занимаются самокритикой – критикой собственной практики и категорий искусства. Но современное обращение к этой стратегии, заданной Гринбергом в рамках теории медиум-специфичности, корректирует ее направление. Гринберг, как известно, утверждал, что медиум-специфичность требует выявлять и даже подчеркивать отличительные черты каждого медиума, например плоскостности живописи, исключая всё остальное. Современные художники, продолжающие традицию самокритики, расходятся с представлением о прогрессивном очищении и не отворачиваются от мира. Многие из них не считают, что самокритика требует обособления живописи от других искусств, и даже усиливают ее связи с ними, со своим окружением и с жизнью других, а также – как ясно показывают описанные в пятой главе инсталляции и перформансы – со временем и пространством. В этом ключе работает Гейлен Гербер (род. 1955, США), который отводит своим произведениям служебную роль фона для других художников: его серые монохромы стали основой для интервенции Стивена Прины, распылившего целый баллончик с краской на нейтральную поверхность картин Гербера (илл. 217), а затем повторил этот прием в серии перформансов с Уэйдом Гайтоном (с. 64), работая каждый вечер с новой картиной.

216.

Иэн Давенпорт

Стекающая картина: темно-серый (по Уччелло)

2010

Таким образом, критические стратегии художников часто направлены против автономии живописи: одни, как Дианна Мользан (с. 255), буквально разбирают картину на части; другие обнажают ее физическую структуру, протыкая поверхность, чтобы открыть через нее вид – например на стену за ней – или связать ее с улицей. К выходу за пределы галереи стремится Ида Экблад (род. 1980, Норвегия). Ее скульптуры, как правило, собраны из фрагментов металла и других материалов с улиц или свалок металлолома, сваренных друг с другом и окрашенных однотонными слоями лака, в результате чего детали автомобилей, рельсы или гладильные доски выглядят как эстетические объекты. Также Экблад устраивает «скульптурные миссии», собирая на пляжах – Рокуэй-Бич в Нью-Йорке или Клапхэм Коммон в Лондоне – материал для своих работ, которые затем выставляются в тех же городах. На выставках художницы иногда используются металлические ворота, ведущие, как «порталы», к ее жестуальным картинам и обратно (илл. 218).

217.

Стивен Прина

НАЖАТИЕ ВЕДЕТ К ЛЮБВИ.

Без названия. 1999–2013

2013

В живописи Экблад не выходит за пределы картинной плоскости, даже если усложняет и дублирует ее с помощью других медиа. Игра пространства в ее картинах родом из модернистской традиции: она восходит к Василию Кандинскому, Жоану Миро, Анри Матиссу, Асгеру Йорну. Как и многие другие, Экблад свободно черпает мотивы в прошлом. В этом отношении ей близок Мэтт Коннорс (род. 1973, США), нередко апроприирующий образы из того же круга источников. У этих художников живопись остается укорененной в ее истории, но Коннорс утверждает, что стремится также к «некоему движению внутрь»: «…когда материалы, процессы, мастерская и мои собственные действия становятся отправными точками сами по себе и для себя». Он выливает на незагрунтованный холст краску, позволяя ей впитаться, или переносит красочный слой с одного холста на другой путем отпечатывания, следы которого остаются по краям. Так он, судя по всему, обосновывает прямо внутри картины свои композиционные решения и методы работы – показывая, как накладываются друг на друга причудливые формы или как оставляют кольца на холсте банки с красками и кофейные кружки, в которых он хранит те же краски, грунт или кисти (илл. 219).

218.

Ида Экблад

ИЛЛЮМИнации

Инсталляция на 54-й Венецианской биеннале

2011

Внимательный к конвенциям экспонирования живописи, Коннорс также заостряет внимание на картинной раме. Сравнительно небольшая работа Углы картины (2010) акцентирует раму трижды: большими черными треугольниками, примыкающими с небольшим отступом к углам холста, незакрашенным по всему периметру краем и параллельной ему тонкой голубой линией. У Фергуса Фихили (род. 1968, Ирландия) рама