Современная живопись - Сюзанна Хадсон

на трущобах. Ранее в том же году Картину-скульптуру Бюрена – гигантское полотнище в вертикальную полоску, ниспадавшее с застекленной крыши ротонды, сняли с 6-й Международной выставки Музея Гуггенхайма после того, как другие ее участники начали жаловаться, что экспонат Бюрена загораживает их работы. И хотя многие художники выступили вместе с Бюреном против акта цензуры, картина так и не была возвращена на место.

200.

Хаймо Цоберниг

Без названия (в красном)

Зал выставки в Кунстхалле, Цюрих, и Музее Беренгассе

2011

Этот случай остается ярким примером институциональной критики средствами живописи. Он предвосхищает современные произведения, которые бросают вызов институциональным притязаниям на искусство, даже если сами зависят от институций в плане экономической поддержки и визуальной доступности. Так, в 1994 году Хаймо Цоберниг (род. 1958, Австрия) установил на выставке в венском Кунстхалле красный флуоресцентный светильник, создающий «огненный туман», сквозь который зрителям предлагалось смотреть на картины Альберта Элена (см. с. 81–83) – разумеется, с согласия последнего. В 2011 году Цоберниг повторил эту стратегию в Музее Беренгассе (илл. 200), вновь показав, как условия демонстрации трансформируют выставленные объекты (в данном случае работу самого Цобернига). Художник намеренно заострил проблему музейного света, использовав слабое место институции в своих целях.

В русле уже затронутого в пятой главе вопроса о расширении понятия «картина» мы обратимся теперь к произведениям живописи, которые решительно деконструируют историю и конвенции самой живописи как институции. В данном случае «институция» понимается как устоявшаяся практика и традиция. По иронии судьбы в последние годы возникло несколько абстрактно-концептуальных тенденций, чья бросающаяся в глаза бессмысленность оживила дебаты о картине как пустотелом товаре в духе 1980-х годов. Эти легкомысленные формальные изыски, безразличные к проблемам своего времени, были пренебрежительно окрещены «зомби-формализмом», и о жесткой реакции на них мы поговорим в седьмой главе. Наперекор обвинениям живописи в претенциозной декоративности выступили художники, рассматривающие возращение к этому медиуму как социально вовлеченную и даже насущную практику.

Институции живописи

Затрагивая тему картины о картине, Стивен Прина (род. 1954, США) характеризует свой подход как «системно-специфичное» исследование влияния выставочных пространств на художественный дискурс. Его приверженность живописи как теме и практике утверждает работа под названием Мастерская живописца, реальная аллегория, суммирующая один 153-летний период в моей жизни художника: А, № 1 (2001) – серовато-белый холст с напечатанными трафаретным способом инициалами SJP. Каждое произведение Прины в какой-то мере связано с его долгосрочными проектами, которые нередко меняются в разных контекстах, образованных как личными ассоциациями, так и обстоятельствами вроде условий конкретного выставочного здания. Так формируется сеть отсылок, соединяющих одни работы с другими. Среди картин Прины известны монохромы, написанные основными цветами на льняных шторах серийного производства: еще один вариант сайт-специфичного смешения искусства и архитектуры.

Самым известным проектом Прины является Изысканный труп: Полное собрание картин Мане (1988 – настоящее время), переинтерпретация всех 556 картин Эдуара Мане, указанных в его устаревшем ныне каталоге-резоне (илл. 201). Вместо репродуцирования картин по каталожному принципу Прина представляет каждую из них в виде литографированной «копии» в размере и пропорциях оригинала, но без изображения и диаграмму всего наследия французского художника, выполненную тушью и акварелью на тряпичной бумаге. Подпись к каждому предмету «каталога» включает в себя оригинальное название картины, ее местонахождение и провенанс: Изысканный труп. Полное собрание картин Мане. 41 из 556: Испуганная нимфа. 1861. Национальная галерея, Осло. 1988. По словам Прины, он выбрал Мане в качестве объекта для этого упражнения именно из-за его статуса: многие считают его первым модернистом и первым «музейным художником», то есть, согласно Мишелю Фуко, тем, кто воспринимал музей будущим домом для своей живописи. Из этой формулы следует, что картины (мы говорили об этом подробно в третьей главе) включены в институты и информационные поля еще до их создания.

201.

Стивен Прина

Изысканный труп. Все картины Мане. 135 из 556: Казнь императора Максимилиана III. 1867.

Вид на выставке в Кунстхалле Мангейма

1990

Этот опережающий учет галереи как места назначения картины, затронутый в проекте Прины, исследуют и другие художники. Скотт Лайал (род. 1964, Канада) сочетает в своем искусстве исследование материала, той или иной темы и институции. В 2011 году на выставке в парижской галерее Sutton Lane он представил композиции из файлов с тысячами разных оттенков цвета, перенесенных последовательными слоями на холст или винил. Каждой работе соответствовал определенный код, который, если работу не приобретали и не запрашивали на следующую выставку, Лайал удалял. Свои инсталляции он описывает как сценографию, связывая их с театром – конструированием спектакля из отдельных частей. Его выставка Суперзвезда (2019) в нью-йоркской галерее Мигеля Абреу состояла из квазиголографических картин, созданных с помощью технологии Nanomedia, разработанной группой оптиков из Университета Саймона Фрейзера в Британской Колумбии, с которыми Лайал сотрудничал, решив перенести эту технологию в художественный контекст. В получившейся серии Наноамальгамы (илл. 202) цвет возникает не в результате химических процессов или смешения красок, а как фактическое проявление рассеянного света; зритель наблюдает не статичное изображение, а перформанс, возникающий каждый раз, как только его глаз взаимодействует с произведением.

202.

Скотт Лайал

Наноамальгама (SLStudio.clone_1/13/3)

Деталь

2018

Чейни Томпсон (род. 1976, США) исследует сети, в которых реализуется сегодня творчество и его представление. Его выставка Quelques Aspects de l’Art Bourgeois: La Non-Intervention (Некоторые аспекты буржуазного искусства: невмешательство), проходившая в 2006–2007 годах в галерее Эндрю Крепса (Нью-Йорк), включала в себя серию из двадцати пяти цветных литографий с изображением галерейного хранилища, разбитого на пять групп; четыре большие абстрактные картины в серых тонах, написанные по размытым ксерокопиям; и восемь стоявших рядом складных столов, на которых лежали шестнадцать монохромных абстрактных фотографий, регистрирующих градацию от белого к черному. Зритель, следуя заданной расстановкой столов диагонали, пересекал зал, достигая изображенного на литографиях хранилища и тем самым завершая нарративный круг. Но если он продолжал движение, то складные столы – нейтральные предметы выставочной обстановки и вместе с тем ясные символы передвижной уличной экономики – приводили его обратно к выходу, расширяя сферу объектов и их взаимосвязей. Выставка Птичьи панцири и крылья с патронами (2016) в неаполитанской галерее Raucci/Santamaria демонстрировала абстрактные работы Томпсона как одну картину неопределенной длины: они без промежутков следовали друг за другом на одной высоте по всей ширине стен. Тот же материал в любом другом пространстве, куда он, разумеется, не впишется так же точно, сохранит в себе напоминание о месте, где он был представлен впервые.

203.

Мерлин Карпентер

КАФЕ ТЕЙТ

Инсталляция в галерее Reena Spaulings Fine Art, Нью-Йорк

2012

Мерлин Карпентер (род. 1967, Великобритания) – художник, бывший ассистент Мартина Киппенбергера (см. с. 83), а также писатель и один из основателей «Постер-студии», лондонского независимого арт-пространства, созданного им в 1994 году вместе с Дэном Митчеллом, Нильсом Норманом и Джозефиной Прайд. В своей работе он систематически подвергает институциональной критике разные явления – от галереи до таких конвенций живописи, как авторство. Так, в 2011 году Карпентер отдал свою жестуальную картину 1990 года, подписав ее с помощью трафарета, в обмен на двадцать копий, написанных получателем и тоже подписанных по трафарету. Он создает картины прямо в галереях перед открытием своих выставок или даже во время их работы. Эти картины, отмеченные такими лозунгами, как «Банки – зло», «Kunst = Kapital» и «Коллекционеры – отбросы», выставляются в галереях Нью-Йорка, Цюриха, Лондона и Брюсселя, а также в автосалоне и бутике в Берлине. Для выставки Ревущая ЯРОСТЬ мести в нью-йоркской галерее Reena Spaulings Fine Art Карпентер поручил сотрудникам этого пространства, выступившим в роли его ассистентов, написать широкими свободными мазками картины на тему атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года в духе Джоша Смита (см. с. 131). Прямо на них он поместил материалы для прессы, по одному ксероксу на холст, создав своего рода портрет галереи (использованные пресс-релизы сложились в хронику прошедших там в 2005 году выставок, демонстрирующую бурное развитие галереи в Чайнатауне после событий 9/11). А в 2008 году на международной ярмарке Frieze в Лондоне Карпентер выставил в качестве высказывания о коммерциализме и подлинности натянутые на подрамники покрывала Burberry – как настоящие, так и подделки.

Таким образом, работы Карпентера приспосабливаются к местам, которые критикуют, и особенно ярко это выразилось в его комплексном проекте КАФЕ ТЕЙТ (илл. 203),