Современная живопись - Сюзанна Хадсон

висит разодранным на дереве, а в центре стоит по колено в воде мужчина, свидетель этой бесконечной трагедии. Текст Уокер представлял собой обращение под названием Sikkema Jenkins & Co. имеют честь представить самое поразительное и значимое событие осеннего сезона художественных выставок! В нем, в частности, говорилось:

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА ПОВАЛЯТ ВАЛОМ, ЧТОБЫ УВИДЕТЬ ПОСЛЕДНИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ КАРЫ УОКЕР, А ПРЕДЛАГАЕТ ОНА ЛУЧШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА НЫНЕ ЖИВУЩЕЙ АФРОАМЕРИКАНСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ НА ЭТОМ БЕРЕГУ МИССИСИПИ. СКРОМНЫЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ НАЙДУТ ЕЕ ЦЕНЫ РАЗУМНЫМИ, ДРУЖЕСКИ РАСПОЛОЖЕННЫЕ ОЦЕНЯТ СДЕЛКИ! ИССЛЕДОВАТЕЛИ БУДУТ РАЗМЫШЛЯТЬ И СПОРИТЬ ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕННОСТИ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ ДОСТОИНСТВАХ МАНЕВРОВ МИСС УОКЕР. ИСКУССТВОВЕДЫ ПРИМУТСЯ ГАДАТЬ, ПРОДОЛЖАЮТ ЕЕ РАБОТЫ СУЩЕСТВУЮЩУЮ ТРАДИЦИЮ ИЛИ ЗАКЛАДЫВАЮТ НОВУЮ. ЦВЕТНЫЕ СТУДЕНТЫ БУДУТ НЕДОВЕРЧИВО РАССМАТРИВАТЬ ЕЕ КАРТИНЫ И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СВОИМ ПРАВОМ НА ЕЕ КУЛЬТУРНОЕ УНИЧТОЖЕНИЕ В СОЦСЕТЯХ. ˂…˃ ГАЛЕРИСТЫ БУДУТ РАЗВОДИТЬ РУКАМИ ПРИ ВИДЕ ТОЛП ЛЮБОПЫТСТВУЮЩИХ, ЗАПОЛНЯЮЩИХ ТРОТУАР СНАРУЖИ…

207.

Кара Уокер

Дноуглубление болота (Бездонная яма)

2017

Объявляя «поразительными» свои картины, многие из которых используют визуальные идиомы, найденные ею уже давно, Уокер вселила ложные ожидания и пообещала публике, что нечто ее шокирует. Ее пресс-релиз подрывает основанный на ускоренном устаревании и доводящий его до крайности императив арт-мира «Создай что-то новое!»: он говорит о давлении со стороны институций, стремящихся добиться всякий раз еще более ужасающего и мучительного материала от изнуренной такими требованиями черной женщины. Уокер дополнила текст декларацией, в которой посетовала на то, что служит ролевой моделью, «избранным членом расовой группы и/или гендерной ниши», заодно предупредив о новом нашествии «расистских тупиц». Как и многое в ее прежнем творчестве, пресс-релиз притянул к себе громы и молнии: некоторые художники начали публично порицать «отказ от ответственности», который почудился им в высказывании о ролевой модели. А журнал Ebony назвал текст Уокер «нечаянным шедевром», доступным вдали от привилегированной сферы, где он возник, и позволившим художнице «высказаться (выразительно закатив глаза) о безрассудном и клишированном потреблении искусства». Полезно задуматься, почему этот текст втягивает столь многих – вместе с тем их изобличая – в процесс означивания искусства еще до того, как кто-то его увидит.

Модернизм и различие

В 2005 году художница, писательница и педагог Андреа Фрейзер (род. 1965, США) предложила иной взгляд на проблему, решив усложнить сложившуюся модель институциональной критики, в рамках которой художники изучают, где и как выставляется искусство, кто финансирует его институции и т. д., и затем работают с результатами этих исследований. Фрейзер выступила против институциональной критики как практики, бросающей вызов отдельным людям, местам или организациям со стороны. В эссе От критики институций к институту критики, опубликованном в журнале Artforum в 2005 году, она заявила: «[Институция искусства] заложена в самих компетенциях, концептуальных моделях и способах восприятия, которые позволяют нам создавать, анализировать и понимать искусство или даже просто признавать его искусством, – в глазах художников, критиков, кураторов, историков искусства, дилеров, коллекционеров или посетителей музеев. Она существует прежде всего в интересах, устремлениях и ценностных критериях, которые направляют наши действия и определяют наши представления о важном». Иными словами, институция, по Фрейзер, – уже внутри тех, кто является частью социального поля, а социальное поле формируется и изменяется каждым его участником. И, как показывает манифест Уокер в обличье пресс-релиза, это по-прежнему вызывает конфликты – но в то же время может дать материал для рассмотрения основ художественной практики и сверхдетерминированного отношения к ним художников.

Институция, о которой здесь идет речь, – это не столько музей, галерея или окружающие их тексты, сколько человек и его отношение к истории и практике самой живописи как, помимо всего прочего, к институции. В этом смысле живопись подвергается разборке или деконструкции – то есть анализируется художниками с целью выявления ее внутренней логики и презумпций, которые сохраняют свою неприкосновенность на протяжении многих последних десятилетий (или значительно дольше, как, например, линейная перспектива, изобретенная в эпоху Ренессанса). Акт деконструкции бросает картине вызов изнутри. Вспомните практику Роберта Раймана, о которой шла речь в пятой главе (с. 201): не отказываясь от самого акта живописания, можно разобрать картину на составные части – краску, основу, края, стену и даже авторство (Райман делал подпись элементом композиции, порой растягивая ее на всю поверхность холста или повторяя, как значок стаккато), – чтобы переинтерпретировать целое. Критика – не только акт отрицания, но и способ создавать произведения и находить новые возможности, как можно точнее соотносящиеся с миром, в котором они появляются.

208.

Чейни Томпсон

Хромахром (S6/SPR) (Тондо)

2009

На этом различии фокусирует внимание Чейни Томпсон, который не только задействует галерею в своей институциональной критике, о чем говорилось ранее (с. 244), но и исследует картину саму по себе и в самой себе. В 2009 году он завершил два проекта, Хромахромы (илл. 208) и Хронохромы, исследующие живопись и ее системы непосредственно через изучение материальности холста и исторически сложившихся форматов картины. Отсканированная и увеличенная сетка волокон незагрунтованного холста воспроизводится в серии работ разных форм и размеров: одна из них овальная, перекликающаяся с ренессансным тондо (илл. 208), другая имеет абсурдные размеры 61 × 2,5 сантиметра. Все они покрыты узором, повторяющим рисунок нитей холста, ориентированный горизонтально или диагонально. Хотя Томпсон применяет автоматизацию – например алгоритм, определяющий количество краски для каждого жестуального мазка, – он по-прежнему пишет картины вручную, опираясь в подборе сочетающихся цветов на колориметрическую систему американского художника, изобретателя и педагога Альберта Генри Манселла, дополненную правилами использования определенных цветов по определенным дням и соответствия тона времени суток (чистые белый и черный появляются только в полдень). Всё это требует от публики оглядки на историю искусства для понимания того, насколько любая картина определяется своей родословной.

209.

Анна Бетбиз

Помойка

2016

Более радикальный подход избрала Анна Бетбиз (род. 1980, США): используя вместо холста тканые шерстяные ковры флокати, она подвергает их разрушительным действиям: пропитывает кислотами и поджигает, вырывает или выстригает отдельные пучки, стирает, прежде чем повесить на стену, иногда тыльной, матовой, стороной к зрителю (илл. 209). Основа является главным элементом этих работ: она остается на удивление невредимой, скольким и каким бы действиям ни подверглась. На том, что основа – это не только физическая структура, но и предмет осмысленного решения, делает акцент Сергей Йенсен (род. 1973, Дания), создающий абстрактные картины без краски, скомбинированные из найденного текстиля, дефекты которого указывают на его предысторию и обогащают работы живописными эффектами (илл. 210).

Дианна Мользан (род. 1972, США), вместо того чтобы использовать холст как поверхность для покрытия изображением, наоборот, обнаруживает его материальность вместе с подрамником и краской самыми неожиданными способами. Ее разрезанные, перекрученные, распущенные или свисающие складками холсты обнажают внутреннюю деревянную структуру картины, а за нею и стену, которую она обрамляет. Мользан надевает на подрамник ткань с рюшами, затягивает его нитями, прикрепляет к нему задрапированные полосы бархата. Ее картина Без названия (илл. 211), выставленная в 2019 году в галерее Кристины Кайт (Лос-Анджелес), свисает горизонтальными нитями, закрепленными на боковых сторонах подрамника, так как все вертикальные нити удалены из холста. Исследуя нормы живописи и отмеченные цикличностью тенденции, определяющие отношение к ним в конкретные периоды, Мользан назвала свою выставку 2013 года Ла Дженнифер – американским именем, некогда общераспространенным, а ныне вышедшим из моды, чтобы поразмышлять об исторических волнах вкуса.

210.

Сергей Йенсен

Полосы золотого дождя

2009

211.

Дианна Мользан

Без названия

2019

Концептуально-живописная практика Лесли Вэнс (род. 1977, США), художницы того же поколения, что и Мользан, также следует модели картины о картине. Избрав другой подход к историческим конвенциям, Вэнс фотографирует натюрморты с раковинами, рогами, кораллами и керамическими кувшинами, после чего за один сеанс превращает их в абстрактные композиции (илл. 212). Ее ранние натюрморты с цветами и моллюсками свидетельствуют о высоком живописном мастерстве и его продуманном использовании: в некоторых местах кисть словно замедляет движение и становится эскизной, скрывая отдельные детали вместо их ожидаемой проработки. Нынешние абстракции сосредоточены на материальном процессе живописи – на том, как работа создается, а не на том, что она изображает. Сохраняющаяся отсылка к натюрморту уже не слишком