Современная живопись - Сюзанна Хадсон

не просто наблюдает за процессом искусства и его результатами в здании музея или на открытом воздухе, но и участвует в этом процессе, остается перформанс. Вспомните проект Марины Абрамович В присутствии художника (2010) в нью-йоркском Музее современного искусства, о котором шла речь во второй главе (с. 71), или другой перформанс с прямым контактом – Музей Музей: XX (2007) на Биеннале перформанса в Нью-Йорке, когда Дэвид Адамо (род. 1979, США) целый день стоял напротив картины Джона Сингера Сарджента Мадам Икс (Мадам Готро) (1883–1884) в Метрополитен-музее (Нью-Йорк), взаимодействуя с искусством и посетителями. Проект предполагал исследование того, как из беседы может родиться интерпретация, а вслед за нею и прочный контакт с произведением искусства. В следующем перформансе, исполненном в 2011 году в Кунстхалле Бергена (Норвегия), Адамо провел ночь в музее, импровизируя на фортепиано в полном одиночестве.

Отчетливо реляционный характер имеет практика Пола Бранки (род. 1974, США): он занимался живописью на телефонных карточках, используемых иммигрантами, а в 2010 году запустил «Проект распространения картин» в берлинской галерее Golden Parachutes, представив девятнадцать монохромных картин в цветах немецкого флага, дополненных фразами о путешествиях и перемещениях, которые были переведены на разные языки с помощью гугл-переводчика (илл. 196). Название выставки – Ночевка на диване – отсылает к идее остановки у друзей, и, в более широком смысле, отражает реалии жизни художников, путешествующих с места на место без особых затрат благодаря коммуникационным сетям. Бранка пригласил своих друзей приехать в Берлин и взять себе по картине в порядке очереди: они снимали выбранные картины со стены, оставляя в качестве знака принятого предложения вбитый гвоздь. В результате единственными картинами для продажи, оставшимися на выставке после того, как все остальные были разобраны, стали три, изготовленные из остатков материалов, которые пошли на «подарки». Сохраняя в своей работе как реляционные, так и коммерческие аспекты, Бранка, в отличие от большинства реляционистов предыдущего десятилетия, видит в практике дарения скорее окольный путь кпитализма, чем победу над ним.

Некоторые художники используют картины в рамках активистских проектов, построенных на социальном вовлечении. На этой теме мы остановимся подробнее в седьмой главе, а здесь отметим лишь несколько важных примеров. В 2000 году Озге Ачикколь (род. 1976), Гюнеш Саваш (род. 1975) и Сечил Йерсель (род. 1973) (все – Турция) основали в Стамбуле коллектив Oda Projesi, или «Комнатный проект», используя квартиру в Галате (одном из старейших районов города) как место для общественных мероприятий и встреч художников, музыкантов и ученых с местными жителями. «Комнатный проект» организовал «воскресную программу» для регулярного прямого взаимодействие с семьями и их детьми: члены коллектива делились художественными принадлежностями, развешивали произведения искусства на веревках для белья и использовали улицы в качестве места производства и педагогики (илл. 197). В 2005 году, когда в Галате началась активная джентрификация, проект не смог сохранить за собой помещение и начал кочевую деятельность, которая продолжается и сегодня.

196.

Пол Бранка

Ночевка на диване

2010

Тистер Гейтс (род. 1973, США) сравнительно недавно запустил Дорчестерские проекты: на волне ипотечного кризиса он купил аварийные здания на юге Чикаго и открыл в них пространство для концертов и перформансов, а также хранилище произведений искусства, книг по архитектуре, стеклянных слайдов XIX–XX веков для «волшебного фонаря» и архива Джона Х. Джонсона, основателя издательства Johnson Publishing Company, известного выпуском журналов Ebony и Jet. В одном из интервью Гейтс сказал:

«Я понял, что без прямого вмешательства нормальных людей черное пространство в США не выжило бы. Без инвестиций извне оно бы просто растворилось».

Oda Projesi

Пикник в Галате

Стамбул

2004

197.

С этой социально-урбанистической инициативой можно сравнить другие, например Проект Уоттс-Хаус, предпринятый в Лос-Анджелесе Эдгаром Арсено (род. 1972) и Риком Лоу (род. 1961) (оба – США) по образцу Проекта домов в ряд, еще в 1990-х годах реализованного тем же Лоу в Хьюстоне, где он создал квартал, объединяющий в себе жилье для матерей-одиночек, резиденцию для художников и выставочное пространство. Уоттс-Хаус – это некоммерческое партнерство художников, дизайнеров и жителей одноименного постиндустриального района, которые совместно приводят в порядок тамошнюю застройку. Но Гейтс идет дальше, стремясь «перенаправить капитал арт-мира». Культурная деятельность Дорчестерских проектов финансируется за счет продажи произведений искусства, созданных из материалов, найденным художником в купленных зданиях, – мрамора, дерева, кровельного картона. Особое значение приобрел для Гейтса старый пожарный шланг, напоминающий о разгоне демонстрации за гражданские права в Бирмингеме (Алабама) в 1963 году (то же событие послужило темой совсем других работ Келли Уокера – см. с. 35).

В 2016–2017 годах Гейтс написал серию картин, основанную на социологическом исследовании достижений черных американцев после Гражданской войны (илл. 198). Бросается в глаза противоречие между смыслом этих произведений, который определяется контекстом, и их самодостаточностью как отдельных объектов. Гейтс подает статистические данные в виде строгих геометрических форм без подписей, которые помогали бы сориентироваться в диаграммах: подписи присутствуют в исследовании, от которого отталкиваются картины, но в самих картинах их нет. Это вновь ставит ребром вопрос репрезентации: что сообщается изображением и какой метод прочтения, какое знание нужно пустить в ход, чтобы считать сообщение? Работы Гейтса не столько привносят «содержание» в модернистскую абстракцию, сколько заостряют внимание на том, что контекстом создания и циркуляции любых абстрактных картин неизбежно является социальное поле. Однако это поле сплошь и рядом не опознается, как признает сам художник: используя исторический багаж живописи, он придает пожарным шлангам, находящиеся вне художественной традиции и имеющим политическое значение, черты обычных абстрактных мотивов. Следующая глава рассматривает ту же проблему в ином аспекте. Когда художник не просто использует картину для передачи некоего содержания или нарратива, а пускает в ход ее собственные возможности, она становится авторефлексивной картиной о картине. Здесь есть простор для поиска, но есть и риск солипсизма или сведения искусства к обычному украшению стен.

198.

Тистер Гейтс

Землевладение

на заговорщически голубом

2016

глава 6.

Картина о картине

Современные художники нередко размышляют над тем, где, когда и при каких обстоятельствах картина осознается как картина или перестает считаться таковой. В пятой главе мы увидели, что картина теперь не обязательно должна быть изображением на плоской поверхности, которое заключено в раму и висит на стене (хотя часто это условие по-прежнему выполняется). Эта глава покажет, что внешние обстоятельства «за пределами» картины способны по-новому мотивировать живописный медиум, а институции (как своей архитектурой, так и своей властью допуска произведения к демонстрации и придания ему смысла через отбор) играют решающую роль в определении и переопределении картины. Ответы на вопросы о том, что такое картина и что такое хорошая картина, даются применительно к каждой конкретной работе. В такой ситуации живопись оказывается продуктивным орудием исследования не только того, как мы видим, но прежде всего того, как институции фильтруют само наше восприятие.

Возможно, крайний случай такого подхода иллюстрирует выставка Всё Маурицио Каттелана (род. 1960, Италия), который в 2011 году представил 128 своих произведений – почти всё, созданное им с 1989 года, от чучел животных до обрамленных фотографий и картин, – в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма (илл. 199). Работы не висели на стенах, а свешивались на веревках с потолка, и, чтобы их рассмотреть, зрители кружили по пандусам вокруг центрального просвета. Это очень затрудняло восприятие некоторых произведений – например, работы Без названия (2009), которая обычно выглядит как картина, прижатая к стене шваброй, рукоятка которой протыкает и деформирует поверхность холста.

199.

Маурицио Каттелан

Всё

Персональная выставка в Музее

Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

2011

Хотя Каттелан показывает лишь один вариант трактовки картины как объекта, – причем потенциально инертного объекта, неподвижно висящего, словно пойманного в ловушку, – его проект также свидетельствует о том, как художники обратили на пользу картине институциональную критику своих предшественников. История Музея Гуггенхайма знает примеры подобных атак: Ханс Хааке (род. 1936, США) и Даниэль Бюрен (род. 1938, Франция) подрывали институции изнутри, обнажая давление на искусство как со стороны музейной архитектуры, так и со стороны музейной организации. В 1971 году персональная выставка Хааке в Музее Гуггенхайма была отменена, а ее куратор уволен, когда художник отказался снять с экспозиции работы, подобные Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхэттена. Общественная система в реальном времени по состоянию на 1 мая 1971 года, в которой описывались владения одного из хозяев нью-йоркской империи недвижимости, наживающейся