Современная живопись - Сюзанна Хадсон

(2009), напоминающей съемочную площадку, деревянные панели-картины стали суррогатами людей, ожидающих главного номера программы (илл. 179), а на выставке 2011 года в нью-йоркской галерее Элизабет Ди художница противопоставила интерьеру, составленному из разделителей рабочего пространства, эргономичных стульев с упором на колени и окрашенных аэрозольной краской настенных украшений выступление двух акробатов, которые вырывались из кодов эффективности и в то же время демонстрировали следы карающей рутины. В 2011 году совместно с Чарльзом Атласом (род. 1958, США) Тадзима реализовала в главном здании Галереи Южного Лондона проект Пешеходы. На десять дней выставочная зона стала репетиционно-съемочной площадкой и инсталляцией, в которой исполнялись перформансы и музыкальные произведения, демонстрировались картины, скульптуры и видео, а также читались лекции. Зрители курсировали по этому пространству специально предусмотренными маршрутами.

179.

Мика Тадзима

Дополнения

Инсталляция в пространстве X Initiative, Нью-Йорк

2009

Сигрид Сандстрём (род. 1970, Швеция) работает с формальной абстракцией, нанося краску таким образом и в таком количестве, чтобы создать иллюзию, будто к поверхности ее картин прикреплена бумага или иные посторонние предметы; следы-обманки клейкой ленты или размазанной краски дополняют этот визуальный коллаж. Сандстрём прислоняет большие картины к стенам, ставит их напротив зеркал, чтобы усилить и без того оптически и физически дезориентирующие эффекты, а также вешает небольшие панели у самого пола. В проекте Представления (2018), показанном в Художественном музее Вестероса (Швеция), предметом ее интереса стали стены кубического зала: выкрашенные серым цветом, они образовали своеобразную сцену для игры театрального освещения: лавандового, нежно-розового, ярко-розового, сланцево-синего, темно-стального синего, нежно-голубого. Проецируясь на почти ахроматические картины Проекция I и Проекция II (илл. 180) (обе – 2018), цветные пятна – временные «мазки» – добавляли к живописи еще один слой, оживляли высохшую краску (следы некогда активного письма) и ставили вопрос о том, когда же останавливается процесс творчества.

180.

Сигрид Сандстрём

Проекция I

2018

Живопись и перформанс

Жаклин Хамфрис (род. 1960, США), начав работать с ультрафиолетовыми красками в 2005 году, пришла к выводу, что свет может существовать отдельно от цвета. Синтетические флуоресцентные лампы, подсвечивающие прозрачные тканые основы ее работ, попеременно включаются и выключаются (илл. 181). Когда они горят, картины объединяют окружающую среду со зрителем, создавая психоделический интерьер-пейзаж, вбирающий в себя всё: светящуюся пыль, ворсинки, ногти, зубы, белки глаз. Серебристые полотна Хамфрис создают дестабилизирующий эффект, меняясь от ярко-серебряного до темно-серого в зависимости от освещения и позиции зрителя. Чтобы добиться такого эффекта, художница вначале грунтует холст, затем покрывает его слоем густой, похожей на глину черной краски, наносит на него цвета «по мокрому», закрашивает всё сплошь серебряным монохромом, после чего начинает соскабливать, счищать, выдалбливать и вновь подкрашивать его. Усилия, необходимые для того, чтобы выдавить из тюбика плотную черную массу, а затем нанести ее на холст различными инструментами, свидетельствуют о сопротивлении материалов и о трудоемкости техники живописи.

181.

Жаклин Хамфрис

Инсталляция в Музее искусств Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания

2015

Картины Хамфрис утверждают физическую природу созидания и восприятия. Несмотря на то что присутствие тела наиболее очевидно в фигуративном искусстве, не менее важную роль оно играет и в жестуальной абстракции. Беспредметная картина может указывать на создающие ее действия, визуально – и часто намеренно – фиксируя их следы в виде знаков и фактурных эффектов на поверхности (один из таких примеров – работа Катарины Гроссе, с. 210). Экспрессивные, физически емкие мазки не обязательно выражают внутренний мир своего создателя, о чем уже упоминалось во второй главе, в большинстве случаев они свидетельствуют о способе придания материалу формы. Концентрируясь на внешней стороне исполнения, живопись может заострять внимание и на первостепенном значении тела в акте ее восприятия.

Мэри Уэзерфорд (род. 1963, США) создает атмосферные, хаотичные по цвету картины с прикрепленными к их поверхности неоновыми трубками (илл. 182). Эти эпические холсты отсылают к пейзажным мотивам и содержат в себе рефлексию об иллюзионизме; они очерчивают позицию зрителя по отношению к свету, напоминая нам о нашем собственном физическом присутствии и пространственно-временном существовании. Впрочем, активизация отношений между зрителем и картиной этим не ограничивается. Поскольку современные картины часто отступают от стен и создают свои искусственные среды, в которые мы можем входить, физическое участие зрителя в живописи неуклонно активизируется.

182.

Мэри Уэзерфорд

С гор к морю

2014

Это буквально ощущается в работах Джулии Долт (род. 1977, Канада) (илл. 183). Хотя ее сайт-специфичные скульптуры из промышленных отходов, скрученные, сложенные и хитроумно привязанные к стенам, не содержат прямых указаний на тело их создателя, они всё же свидетельствуют о присутствии художника через ощущение силы, необходимой для того, чтобы орудовать громоздкими листами плексигласа и жаростойкого пластика. Эта сила неизбежно ощущается и, возможно, даже пугает, поскольку кажется, что формы вот-вот расправятся и ударят вовне. Менее агрессивны «драпировки» Долт – неустойчивые по форме картины, висящие на гвозде или булавке, брошенные комом, сложенные пополам или привычно размещенные на стене. Они заставляют вносить в них изменения при каждой новой развеске, продолжая важную традицию, заложенную Сэмом Гиллиамом (1933–2022, США), чьи картины 1960-х годов, так и назвванные Драпировки, висят без подрамников, как занавески. В своих более традиционных работах Долт использует такие промышленные материалы, как металлические линейки и дверные ручки, а также импровизированные орудия вроде веток и привязанных к рукам кистей, которые транслируют ее жесты и пронизывают спонтанными движениями ее тела всю поверхность изображения.

183.

Джулия Долт

Поверь, ты можешь

2011

Самым влиятельным художником, исследующим диалектику отношений между живописью и перформансом, является, пожалуй, Ютта Кётер (род. 1958, Германия). Как и ее друг Мартин Киппенбергер (см. с. 83), Кётер приобрела статус, близкий к культовому, в качестве создательницы «плохих картин», которые она украшает дешевой бижутерией, покрывает смолой или размытой краской. Ее инсталляции изобилуют занавесками из майларовых лент, серебряными стенами, огромными блестящими мячами для фитнеса и пульсирующими стробоскопами. Ее теоретические и критические тексты выходят в журнале о музыке и поп-культуре Spex. Но особенно примечательны ее коллаборации с другими художниками и музыкантами на альтернативных и андеграундных сценах Европы и Америки, в частности с Ким Гордон и Тёрстоном Муром из группы Sonic Youth, с Гордоном и Ритой Аккерман из группы Freetime (они даже вместе писали картины), с Томом Верленом, Тони Конрадом, Джоном Миллером, Майком Келли, Йозефом Штрау (с. 133) и Эмили Сундблод (с. 220). Среди имен, под которыми она выступает в этих совместных проектах, – JXXXA, Миссис Бенуэй, Рина Сполингс и Grand Openings.

Хотя Кётер выставляет свои картины как законченные объекты (после завершения они уже не претерпевают никаких трансформаций), она включает их в сценарии, в которых они активизируются извне: например, демонстрируются в разном освещении на «зрительских сессиях» или обсуждаются на своеобразных фокус-группах. Также хужожница предусматривает различное использование своих работ – как ею самой, так и другими. Так, ее Безумные гирлянды (2011–2012), серия расписанных панелей, вдохновленных традиционным мотивом гирлянд в древнеримской стенописи, были выставлены как настенные объекты в галерее Камполи Прести в Париже, как декорации турнира по танцам в нью-йоркском Музее современного искусства и как наглядные примеры к докладу Кётер на конференции по искусству и субъективности во франкфуртской Штеделевской школе изобразительного искусства. На своей выставке Люксовый интерьер (2009) в галерее Reena Spaulings Fine Art (Нью-Йорк) (илл. 184) она представила единственную картину, висевшую не на стене, а на подставке в центре зала. (В 2011 году эта стратегия получила продолжение в берлинской галерее Даниэля Бухгольца: Кётер избегала стен, как будто сама развеска на них могла превратить ее работу в декорацию.) Вокруг единственной картины, выставленной в Люксовом интерьере, – она называлась Горячий прут (По Пуссену) (2009) и представляла собой оммаж композиции французского классика Пейзаж с Пирамом и Фисбой (1651), – проводились поэтические чтения и перформансы, и критик Дэвид Джослит усмотрел в ней пример «поведения объекта внутри сетей, где он демонстрирует ˂…˃ свою транзитивность», то есть открытость для любых целей и предназначений.

184.

Ютта Кётер

Шикарный интерьер

Документация перформанса в галерее Reena Spaulings Fine Art, Нью-Йорк

2009

Рина Сполингс – не реальный человек, а проект выхода искусства за пределы картины или иного объекта. Reena Spaulings Fine Art – название галереи,