Современная живопись - Сюзанна Хадсон

подчеркивает, что даже самые абстрактные его картины отсылают к процессу их порождения. В пресс-релизе выставки Однажды я был… (2011) (илл. 167) в галерее Bortolami были приведены слова художника четырехлетней давности:

«Эти картины должны служить реквизитом текущего проекта, цель которого – представить серию взаимодействующих систем. Они – не метафоры, не аллегории, а именно реквизит. Созданные объекты специфичны сами по себе, но их специфичность вторична по отношению к функционированию, то есть к форме возможных взаимодействий систем между собой. Эти системы определяются не равновесием, не мыслью, конечной идеей, идеальной целью или направленностью, а скорее телом, в котором всё происходит. ˂…˃ Важно, что работа задает своего рода сцену, движение по которой является зоной ответственности зрителя».

Олдрич снабжает свои картины внешним текстовым дополнением, своего рода аннотацией; приведенное выше высказывание – пример его работы с этим форматом, в данном случае – в жанре галерейного пресс-релиза (и вместе с тем пример жаргона, отраслевого диалекта, который Дэвид Левин и Аликс Рул окрестили «интернациональным арт-инглишем»). С помощью таких текстов Олдрич показывает, насколько внешним по отношению к картине как материальному объекту оказывается значение, выходя, как сказано в заглавии этой главы, «за ее пределы» – в область инсталляции, перформанса и социальной активности.

Живопись как инсталляция и в инсталляции

Инсталляции – это временные трехмерные произведения, созданные для конкретного пространства, чаще всего для выставки, после закрытия которой они обычно демонтируются, но могут быть воссозданы где-то еще – реконструированы с учетом другого контекста. Хотя такой метод работы может показаться чуждым компактности и относительной материальной стабильности картины, художники давно используют живопись в создании инсталляций. И наоборот, они используют пространственные ситуации – иммерсивные среды, привлекающие внимание к трехмерности картины как объекта, – чтобы подчеркнуть объектность картины наперекор представлению о ней как о нематериальном образе.

Рефлексия о картине как объекте занимает центральное место в творчестве Роберта Раймана (1930–2019, США). Он много времени посвятил прагматическому исследованию материалов и особенно их взаимоопределяющим связям: грунту и краске, краске и основе, основе и краям, краям и стене, стене и выставочному залу, выставочному залу и институции и т. д. Хотя его работы часто называют «белыми», на самом деле они богаты цветом, проявляющимся в многообразии матовых и светоотражающих поверхностей и грунтовок, текстуры которых придают картине бесконечно изменчивый облик. Райман писал на стенах, выносил крепежные элементы – клейкую ленту, крючки, стальные скобы и т. д. – на лицевую сторону картин или укладывал холст горизонтально, включая в композицию образовавшиеся на картинах-столах тени. Он настаивал на том, что его работы – реалистические, имея в виду, что они честно признают свою материальность. Его интересовало не создание образов или иллюзий, не изображение людей или историй, а выявление физических свойств картины как искусственного объекта, который существует в институциональной и материальной «ситуации». Однажды он сказал:

168.

Роберт Райман

Названия не требуется 3

2010

«По большому счету мои картины не существуют до тех пор, пока не окажутся на стене, частью стены, частью выставочного зала ˂…˃, и как только они сняты со стен ˂…˃, композиция исчезает и картины прекращают свою жизнь».

Когда его работу Названия не требуется 3 (2010), состоящую из десяти отдельных панелей (илл. 168), представили в нью-йоркской галерее Pace, панели висели на одинаковом расстоянии друг от друга и следовали геометрии зала, переходя на соседнюю стену.

Одновременно с Райманом и после него другие художники шли схожим путем, выделяя из картины ее существенные элементы и показывая их одновременно автореферентными и укорененными в чувственном мире. Так, Питер Вермеерш (род. 1973, Бельгия) отказался от передвижной основы и сделал стену поверхностью для росписи цветовыми полями, которые словно бы растворяют ее плоскость, несмотря на то что на ней находятся (илл. 169); Клеман Родзельски (род. 1979, Франция) (илл. 170) прислоняет свои конструкции к элементам здания, а Адриан Шисс (род. 1959, Швейцария) кладет свои «ровные» картины – большие отражающие алюминиевые панели – на пол. Все эти примеры показывают, что, отделяясь от стены, картина не перестает быть картиной, что бы ни говорил Райман; более того, исследования ее базовых элементов, ее материальной истории, ее конвенций, ее связи с архитектурой и институциональным контекстом расширяют представление о том, чем она может быть и как она может взаимодействовать с миром за ее пределами (мы коснемся этого подробнее в шестой главе).

169.

Питер Вермеерш

Без названия

Вид на выставке За этими стенами в галерее Южного Лондона

2009

170.

Клеман Родзельски

Без названия

Инсталляция на выставке в галерее Pace, Нью-Йорк

2008

171.

Анхела де ла Крус

Сдутое XVII (Желтый)

2010

Еще один вариант переосмысления свойств и функции картинной основы предлагают «бесформенные картины» Стивена Паррино (1958–2005, США). Известный работами с явными следами агрессии – их можно описать как модернистские монохромы, оторванные от подрамника, согнутые, скрученные, проколотые, прорезанные, чтобы подчеркнуть интервал между холстом и рамой, Паррино со времен трагической гибели приобретает всё большее значение для художников. Его энтропийные, провисающие картины осваивают территорию между картиной и скульптурой, работают с весом и массой, но в то же время и с поп-культурой, отсылая к индустриальным формам, к мотоциклам и гитарам. Последнее неслучайно, ведь Паррино сам играл на электрогитаре в нескольких коллективах, последним из которых был дуэт с художницей и клавишницей Юттой Кётер (с. 219) под названием Electrophilia.

Анхела де ла Крус (род. 1965, Испания) деконструирует картины, создавая их ради последующего разрушения (илл. 171). Пережив «прозрение», когда картина, снятая с подрамника и «сдувшаяся», обнаружила при столь легком коллапсе монументального медиума большую эмоциональную силу, она начала выставлять свои холсты висящими на гвозде или скомканными в углу зала. Так они оказываются на полпути между существованием и уничтожением, уязвимые подобно человеческому телу. В них и в самом деле чувствуется оттенок антропоморфизма; латентный в работах Паррино, он становится явным в «объектах-личностях» де ла Крус (так называет свои картины она сама) и в их эмоцинально окрашенных названиях. Есть большой соблазн связать этот подход с обстоятельствами жизни художницы, пережившей в 2005 году тяжелый инсульт (это широко обсуждалось, когда она стала финалистом премии Тёрнера за 2010 год), но стоит отметить, что де ла Крус работала в таком духе задолго до этого. В ее ранней трагикомической работе Я (1997) огромная картина была втиснута в кресло, стоявшее напротив другой картины на стене.

Дэн Рис (род. 1982, Великобритания) тоже включает в свое искусство мебель. Как и де ла Крус, он отчасти оглядывается на Мебельные скульптуры Джона Армледера, в которых абстрактное искусство сочетается с функциональными объектами, составляя вместе с ними легковесный декор (см. с. 89). В работе Живопись на вешалке в шейкер-стиле (Триптих) (2011) холсты висят на прикрепленной к стене дощечке с колышками, как снятая одежда, что подчеркивает их вещный статус. Другой вариант акцента на физической стороне живописи представляет картина Серый Пейна и ярко-оранжевый (2010) (илл. 172), напоминающая пятна Роршаха и работающая как сайт-специфичная акриловая монотипия: холст с двумя парящими цветными формами висит рядом с его зеркальным отпечатком на соседней стене, таким образом происхождение картины оказывается предъявлено зрителю.

Так же обнажает процесс творчества и Давид Островски (род. 1981, Германия), который пишет очень быстро и оставляет в качестве следов своего метода потеки кобальтовой краски на подрамнике и т. п. Это превращает холст в своего рода альбом для набросков, вместилище непринужденных и неформальных линий и жестов, которые на самом деле являются результатом тщательного наблюдения и исполнения. Ученик Альберта Элена (с. 81–83) в Академии художеств в Дюссельдорфе, Островски потерял свои ученические работы во время пожара в мастерской в 2009 году. Тогда он стал писать не столь трудоемкие и многослойные, как прежде, но не менее эстетичные картины. Название серии его работ F (Между двух папоротников) (2014) (илл. 173) отсылает к серии интервью со знаменитостями, взятых комиком Заком Галифианакисом, и одновременно к месту, где может в итоге оказаться его картина: среди комнатных растений, может быть, даже над диваном. Это очередное признание того, что картина может стать предметом интерьера, подтверждающее модернистские опасения, что «апокалиптические обои», в которые превратилась бессмысленная абстракция, приведут искусство к незавидной участи декоративной безделушки (продолжение этой темы см. в шестой главе, на с. 274–275). F в названии незаконченной серии обозначает Fehlermalerei, то есть,