Современная живопись - Сюзанна Хадсон

принявшего закон о цензуре в прессе, который запретил публичную демонстрацию изображений нищеты, коррупции и сексуальности. После революции 2011 года, одной из тех, что были названы «арабской весной», Мубарак подал в отставку и цензура была отменена. Творчество художников, подобных эль-Масри, которая изображает пары, сплетенные в сладострастных объятиях (илл. 149), получило свободу от строгих ограничений в родной стране, но это не спасло художницу от обвинений, когда малазийские цензоры сочли оскорбительным выпуск Newsweek Asia с репродукциями ее работ.

150.

Анна Бьергер

Токсичный/скалистый

2018

Всё это показывает, насколько важен контекст, особенно когда речь идет о теле. У Элизабет Пейтон (род. 1965, США), художницы, внесшей большой вклад в обновление американской портретной живописи в середине 1990-х годов, тема безоблачного подросткового желания приобретает особое звучание в связи с тем, что посвященные ей работы относятся к периоду пика эпидемии СПИДа. В своих небольших картинах, бегло прописанных тонким полупрозрачным слоем сочных оттенков, Пейтон подчеркивает хрупкость моделей, на которых словно бы смотрит влюбленным взглядом. Без иронии, без апологии, без явной концептуальной нагрузки, но с осознанным романтическим идеализмом она изображает друзей, других художников, музыкантов, актеров и публичных фигур настоящего и прошлого (в их эклектичной компании есть Мария Антуанетта и Авраам Линкольн, Риркрит Тиравания и Сид Вишес, Сьюзен Сонтаг и Энди Уорхол), нередко отталкиваясь от чужих портретов и фотографий.

Разумеется, использование готовых изображений может носить и более концептуальный характер. Так, Анна Бьергер (род. 1973, Швеция) затрагивает этические вопросы апроприации материала, на авторство которого уже никто не претендует, так что ответственность за чужие откровения ложится на нее. Бьергер берет за основу найденные семейные снимки, которые использует как точки доступа к воспоминаниям, безвозвратным, но всё еще эмоционально действенным, или устаревшие источники информации вроде старых справочников, журналов и инструкций по эксплуатации. В картине Токсичный/скалистый (илл. 150) время и черты реальности теряют четкость и искажаются, подобно тому как это происходит в наших воспоминаниях. Древние, незыблемые горы изображены в розовых тонах, и сидящая пара только подчеркивает вневременный и нереальный характер сцены.

151.

Шанталь Джоффе

Блондинка в черном свитере

2015

Готовые изображения играют важную роль и в творчестве Шанталь Джоффе (род. 1969, США) (илл. 151), которая отбирает фотографии женщин из таких разных контекстов, как порнография, журналы мод или история искусства, и создает на их основе интригующе несуразные портреты, написанные яркими пастозными красками в традиции проницательного и подчас резкого взгляда Элис Нил. На удивление проникновенные и даже эмпатичные, картины Джоффе тем не менее лишены идеализма и сентиментальности.

152.

Ричард Филлипс

Frieze

2009

Художники, подобные Джоффе, бросают вызов идеалам красоты и грубому использованию женских тел и лиц в рекламе продуктов, стиля жизни и секса. Резко контрастируют с этой позицией работы Ричарда Филлипса (род. 1962, США), автора глянцевых и лучезарных портретов знаменитостей, которого, по его собственному признанию, безудержно влечет к себе «бросовая красота». Одним из воплощений этого его кредо стала киноактриса Линдси Лохан, с которой он сотрудничает и чье присутствие в бикини в его видео и в серии картин служит свидетельством его склонности к беззастенчивой рекламе как самого себя, так и своей музы. Еще более вопиющ сексизм арт-мира, вульгарно выставленный Филлипсом напоказ в картине Frieze (2009) (илл. 152), фотореалистическом изображении женщины, которая лежит на спине с разведенными ногами и торчащим из влагалища толстым номером художественного журнала Frieze, тогда как на ее лице написано отвращение.

Кэти Буркхарт (род. 1958, США) десятилетиями борется с расстановкой сил и гендерных ролей в маскулинной культуре – как своими картинами, так и своим публичным имиджем. Ее серия Лиз Тейлор (1982 – настоящее время) (илл. 153) состоит из автопортретов, в которых знаменитая актриса с волосами цвета воронова крыла и подведенными фиолетовой тушью глазами, ушедшая из жизни в 2011 году, предстает двойником художницы. В 2019 году Буркхарт опубликовала в Facebook пост, который разрешила свободно распространять в интернете, и заявила в нем, что сыта по горло не только похотливыми образами вроде картин Филлипса, но и общей неприкрытой дискриминацией женщин в арт-мире. Прежде всего, ее, похоже, возмущал шквал выставок, бессовестно «реабилитирующих» карьеры пожилых художниц, как это произошло на ретроспективе Кармен Эрреры (1915–2022, Куба) в Музее американского искусства Уитни в 2016 году – первой музейной выставке, которой та удостоилась в возрасте 101 года. Это запоздалое признание является попыткой со стороны музеев не только сохранить лицо, но и нажиться на годах труда художниц. Буркхарт пишет:

153.

Кэти Буркхарт

Fuck Off!

Из серии Лиз Тейлор (Округ Рейнтри)

2015

«Сегодня международный женский день. Я обращаюсь ко всем куратором и галеристам с просьбой сделать шаг навстречу некоторым переменам, чтобы художницам не приходилось слишком долго ждать заслуженной поддержки. Не обращайтесь с женщинами старшего возраста как со „старушками“, не стравливайте их с молодыми женщинами, у которых меньше стоимость работ и больше эстрогена. Поступая так, вы чините дискриминацию и угнетение. Не сваливайте художниц в братскую могилу для тех, кому от 35 до 65, чтобы затем выуживать оттуда уцелевших по одной. Не ждите, пока художница станет слишком больной или старой и хилой, чтобы заставить ее радоваться своему успеху. Это жестоко. Не ждите, пока узнаете о чьем-то смертельном прогнозе, чтобы что-то сделать для них ‹…›, не позволяйте своим институциям прославиться таким путем – в том, чтобы гнаться за каретой скорой помощи, нет никакой славы. И последнее: не раздавайте особо ценные „плюшки“ немногим избранным снова и снова и снова ˂…˃ А как же остальные? Не заставляйте нас драться за крохи. Это отвратительно».

Восстановление справедливости и инклюзивность

После 2009-го, а особенно после 2017 года, когда завирусилось движение #MeToo, а вместе с ним свидетельства множества жертв сексуального насилия, арт-мир запоздало озаботился проблемами сексуальной и гендерной дискриминации. Это сказалось в отставках и увольнениях ряда крупных музейных деятелей и во всеобщем осуждении нелицеприятного поведения некоторых художников. Одним из объектов критики стал Чак Клоуз (1940–2021, США), чьи фотореалистические портреты по большей части основаны на фотографиях, переносимых по клеткам на огромные холсты. В 2018 году пресса сообщила, что Национальная галерея искусств в Вашингтоне решила отложить его выставку на неопределенный срок из-за обвинений художника в сексуальных домогательствах к потенциальным моделям для портретов. Еще до начала судебного разбирательства общественное мнение признало художника виновным. В контексте обсуждения преимуществ и неподобающего поведения людей с именем в области культуры дискуссия вокруг Клоуза стала показательной для всей отрасли.

У Клоуза нашлись сторонники, странным образом приводившие в его защиту то, что Караваджо был обвинен в убийстве, а Пикассо отличался безудержным донжуанством, и будто бы признавая всё это нормальным. Мифология стандартного «гения» – белого мужчины-художника – весьма живуча вопреки феминистской критике и искусству апроприации, о которых шла речь в первой главе. Не менее живуча и решимость уличенных защищаться, подчас разыгрывая раскаяние без особой оглядки на причиненный ущерб. Но важно понимать, насколько то, что происходило в мастерских между женщинами-моделями и мужчинами-художниками, было эксплуатацией совершенно бесправных тел.

В академиях преподавание исторической живописи включало штудии мужской натуры в рисовальном классе, куда также не допускались женщины: заведомо лишенные возможности обучения, они были вынуждены ограничиваться любительскими и ремесленными формами искусства, оставаясь в стороне от профессиональных арт-институций. Линда Нохлин в своем революционном эссе Почему не было великих художниц? (1971), которое стало манифестом феминизма в истории искусства, пишет, что рисование мужской обнаженной натуры, считавшееся необходимым этапом обучения художников с эпохи Ренессанса до XIX века, имело решающее значение для восхождения по лестнице художественной карьеры, определяя иерархию жанров, на вершине которой стояла историческая картина, за которой шли портрет, бытовой жанр, пейзаж и натюрморт.

Дженни Сэвилл (род. 1970, Великобритания) так вспоминает о своем обучении в конце XX века:

«В художественной школе я по наивности не понимала, что нет великих художниц, – тогда я просто не знала этого. Я явилась в библиотеку и ляпнула: „Так, а где же девочки?“».

Осмыслением этой ситуации стала картина Сэвилл На опоре (1992). Дополненная размещенным напротив нее зеркалом, она вошла в дипломную экспозицию художницы того же года в Художественной школе Глазго, а широкую известность приобрела на организованной Чарльзом