Современная живопись - Сюзанна Хадсон

124.

Мануэль Солано

Файруза I

Из серии Слепой трансгендер с ВИЧ

2014

В определенной мере компьютерный век – это век нарастающего разобщения, как можно судить по обзору проблем вокруг апроприации чужого материала из интернет-источников в первой главе нашей книги, а также по стратегиям демонстрации внутреннего мира ради самопрезентации, описанным во второй главе. И всё же цифровая революция оставляет большой простор для личных взаимосвязей. В одном из примеров эти взаимосвязи обеспечиваются благодаря, а не вопреки машинам: Мануэль Солано (род. 1987, Мексика) с помощью компьютерной программы связывается с людьми, готовыми помочь незрячему художнику увидеть картины в процессе их создания. Солано, писавший в начале своей карьеры очень детализированные картины, ослеп в 2014 году в результате инфекции, вызванной ВИЧ, но вскоре вернулся к живописи с серией глубоко личных портретов под названием Слепой трансгендер с ВИЧ (илл. 124). Серия пронизана реминисценциями поп-культуры 1990-х годов, воспринятой художником до утраты зрения, и это придает ей отчетливо ностальгический характер. Трактовка персонажей опирается на раз и навсегда сформированный запас образов Солано, доступный только его памяти, хотя сами по себе изображенные люди и события могут быть узнаваемыми. Художник работает руками, ощупывая поверхность холста и помечая части изображения маркировочной системой из булавок, струн, клейкой ленты и ершиков для чистки курительных трубок. В мастерской он с помощью чьей-либо помощи (обычно ему помогает мать) уточняет цвет и живописную убедительность изображения, а если рядом никого нет – подключается к приложению Be My Eyes, чтобы связаться с волонтером по видеозвонку с той же целью. Его творчество поднимает вопрос о том, что значит быть человеком в мире, наводненном образами – как первичными, так и вторичными, уже прошедшими один или несколько этапов переработки; и в любом случае мы воспринимаем и интерпретируем их через свое тело, вкусы, память и сознание.

глава 4.

Тело

В этой главе речь пойдет о теле – реальном или воображаемом. В изобразительном искусстве наблюдения за человеческой формой находят выражение в композициях с фигурами и в портретах. В первых главным предметом изображения служит человеческое тело – одетое или раздетое (возвышенное в классическом искусстве до «обнаженной натуры»), во вторых – лицо или голова. Такие произведения обычно демонстрируют формы модели и вместе с тем руку художника, однако в период, столь основательно преображенный технологиями, фигуративное искусство не ограничивается исключительно человеком. Изображения, созданные механически – например, с помощью генеративно-состязательной сети (GAN), которая вносит свой вклад в портретную живопись, подражая загруженным в нее данным (о таких работах шла речь в конце третьей главы – см. с. 148), красноречиво говорят о глубоких и небывалых переменах. Если современные художники по-прежнему наблюдают и изображают человека, то, учитывая доступные сегодня бесчисленные формы медиации, эта практика обретает новой смысл.

Наряду с реализмом, эта глава исследует отказ от правдоподобия. Обе позиции задействуют такие разные средства, как фотографическая апроприация, непосредственное наблюдение за живой моделью и создание форм по памяти или воображению. Последнее тесно связано с жизненным опытом художника: вспомните Мануэля Солано, о котором мы говорили в третьей главе (с. 152): он ослеп из-за болезни, но продолжил заниматься живописью, опираясь на свои воспоминания, а также полагаясь на зрение и физическую поддержку других. Тело художника тоже может быть запечатлено внутри рамы фигуративно или в виде индексальных следов, возникших в результате физических процедур создания живописи. Последнее относится даже к абстракции (о чем пойдет речь в пятой главе), эстетизирующей следы творческого процесса – действия и его результата. В то же время абстракция может помочь художнику избежать антропоцентризма, отдав приоритет телесным суррогатам. Так, Памела Розенкранц (род. 1979, Швейцария) в серии работ 2010 года (илл. 125) сделала отпечатки своего тела на ярких монохромных полотнах из спандекса, которые затем развесила по стенам растянутыми, как содранные шкуры. Она использовала синтетическую ткань, из которой обычно делается обтягивающая спортивная одежда, не столько скрывающая тело под собой, сколько повторяющая его контуры, чтобы вызвать в воображении образ отсутствующего тела. Покрытые красочными пятнами телесного цвета, напоминающими стертый макияж, эти работы уравнивают фигуративную живопись с поверхностью кожи во множестве вариантов.

Нанося телесные знаки на монохромные полотна, Розенкранц довольно буквально столкнула традиции, которые до этого момента существовали отдельно. Большую часть XX века фигуративность и абстракция считались взаимоисключающими направлениями в западном искусстве. Прежде фигуративное искусство было связано с ренессансным стандартом старательного – мазок за мазком – миметического воспроизведения видимого мира. С наступлением ХХ века эта задача жизнеподобия была отвергнута философскими и эстетическими авантюрами кубизма. Абстракция еще более решительно порвала с фигуративной традицией, отказавшись от жанров постановочного портрета, обнаженной натуры, натюрморта и пейзажа, с которыми еще работали кубисты, ради формальных экспериментов с цветом, формой и объемом. Более того, в 1930-е годы фигуративное искусство запятнало себя созданием образов идеализированного тела для фашистских идеологий, прежде всего в Германии и Италии. Такие движения, как сюрреализм и поп-арт, были скорее исключениями, подтверждающими триумф абстракции: вплоть до неоэкспрессионизма немногие фигуративные работы считались «высоким искусством». Фигуративные картины, разумеется, продолжали появляться и до, и после 1980-х годов, но мы говорим не о существовании категории, а о ее значимости.

125.

Памела Розенкранц

Самый важный водоем – ваш

Зал персональной выставки в Karma International, Цюрих

2010

В 1949 году абстрактный экспрессионист Виллем де Кунинг прочел в Нью-Йорке доклад Ренессанс и порядок, в котором, в частности, сказал:

«Плоть – вот причина изобретения живописи».

Его творчество – особенно серия Женщины начала 1950-х годов, где из масляных мазков возникают изображения женщин с оскаленными зубами и агрессивно прорисованными грудями, – шло вразрез с категоричными заявлениями о пропасти между фигуративной живописью и абстракцией. Но убеждение в их противоположности прочно укоренено в суевериях и религиозных традициях, осуждающих идолопоклонство и создание образов, которым будут поклоняться, как богам (к примеру, ислам запрещает фигуративные изображения и потому считается неиконической религией, а иконоборчество в Византии VIII–IX веков выступало против религиозных образов или икон; позднее эту позицию подхватила протестантская Реформация). Это важное напоминание о сосуществовании разных генеалогий образности и разных представлений, лежащих в их основе.

Исторически тело неоднократно становилось предметом раздоров; споры о его социальной и политической роли касались и его изображения. В прошлом фигуративные произведения искусства обычно укрепляли статус-кво, но подчас и становились орудием его деконструкции: примером может быть феминистская оппозиция де Кунингу и ему подобным со стороны художниц Дженни Сэвилл (с. 185) и Сесили Браун (с. 187), разоблачающих женоненавистническую подкладку их искусства. Фигуративная живопись может служить множеству задач, в том числе быть выражением политических настроений и критики режимов, бросая вызов общепринятой истории, нередко созданной угнетателями, и указывая на альтернативное будущее.

Портреты Амоако Боафо (род. 1984, Гана) (илл. 126) пронизаны духом сопротивления утрате самобытности. В его картинах читается спокойное, полное уверенности и достоинства утверждение идентичности мигрантов наперекор европейскому расизму. Обращаясь к ситуации в Вене, где художник жил несколько лет, и к живущим там соотечественникам, которых он изображает, проект Боафо оказывается связан с более широкой историей рабства и миграции. Расизм упорно сохраняется, реализуясь в ужасном насилии к телу, несмотря на то что раса является чем-то скорее социальным и сконструированным – продуктом и оправданием порабощения, – нежели непосредственно телу присущим. (По этой причине данная тема будет полнее раскрыта в седьмой главе, где речь пойдет, среди прочего, о жестких высказываниях ряда художников, которые обращаются к теме расы, делясь реальностью своего опыта.)

Таким образом, пространство репрезентации сегодня оказывается захваченным теми, кто ранее был лишен привилегии быть изображенным в фигуративном искусстве на основании своего гендера, пола или расы. Такие подходы служат противовесом процессуальной минималистской живописи, демонстративно лишенной содержания (она была популярна в 2010-х годах, и мы еще коснемся ее в шестой главе – см. с. 274). Кроме того, этот сдвиг сказывается в запоздалом признании многими западными культурными институциями ограниченности своих коллекций и в компенсаторном желании восполнить упущения, охватив (нередко впервые) более широкий диапазон подходов. Параллельно институции обращают внимание на рыночные мотивы, которые привели к их созданию, и задаются вопросом о том, для кого и зачем они существуют.

126.

Амоако Боафо

Отражение 1