Современная живопись - Сюзанна Хадсон

Уокера в Миннеаполисе и в Холле Вандербильта Центрального вокзала в Нью-Йорке или перенося на стены монохромные «картины», до того бывшие тряпками на полу мастерской), так и теоретически, через вовлечение зрителя (среди его недавних работ – размещенные на стенах серебряные изоляционные блоки Celotex, на которых людям разрешено оставлять любые граффити-изображения, и картины с отпечатками тел, «следами», оставленными в пенопласте Styrofoam).

112.

Аарон Янг

Приветственная карточка (Арсенал, квадриптих)

Перформанс в здании Арсенала на Парк-авеню

2007

Стингел сохраняет материальность живописи, исследуя ее движение – как образа и объекта – через институциональные и коммерческие пространства. Этот путь может подразумевать преобразование другими медиа, например сжатие электронных файлов при распространении в социальных сетях и СМИ. Сет Прайс (род. 1973, США) в своем влиятельном манифесте Рассеивание – его первая версия появилась в 2001–2002 годах в каталоге Люблянской биеннале графического искусства, а затем он вышел в виде книги художника, иллюстрированной клип-артом, и размещен онлайн для бесплатного скачивания, – обсуждает циркуляцию искусства по средствам массовой информации, технологии которых оказали сильнейшее влияние на живопись. Прайс пишет:

«С учетом неуклонно растущей доступности информации через этот бесконтрольный архив [интернет], задача сводится к упаковке, продюсированию, рефреймингу и дистрибуции; причем продюсирование в данном случае предполагает не создание материального товара, а производство социальных контекстов из существующих материалов».

Используя апроприацию, то есть, в данном случае, пиратское распространение музыки и текстов, дополняющих архивные съемки и информацию из интернета, Прайс подрывает функционирование культуры потребления и информационных систем, на которые она опирается. Поэтому он старается избегать постоянства, грозящего косностью. Это ясно видно по его серии Винтажный бомбер (илл. 113): настенные полистироловые панели несут на себе очертания одноименных предметов одежды, застывших в потребительской упаковке. Художник показывает нам, что даже эти куртки мобильны, так как циркулируют внутри устойчивой сети вещей, образов и идей, обретая к тому же новое значение при вхождении в контекст живописи через настенную развеску.

Выставочные и демонстрационные сети, а также смысловые сдвиги, вносимые ими в образы, являются основной темой творчества Керстин Бретш (род. 1979) и Адель Рёдер (род. 1980) (обе – Германия). С 2007 года эти художницы сотрудничают под маркой «импортно-экспортного агентства DAS INSTITUTE»), подобного организациям, которые помогают бизнесу в транспортировке и/или продаже продукции за границу. Бретш и Рёдер импортируют и экспортируют файлы, подвергая рефлексии цифровые системы передачи данных, но вместе с тем занимаются и собственными художественными практиками. Рёдер с помощью программы Adobe Photoshop проектирует абстрактные цифровые мотивы вроде Starline Necessary Couture и COMCORRÖDER. Затем эти мотивы используются на множестве товаров, включая ткани для одежды и других нужд, на трикотаже, салфетках, в рекламе «Института», в книгах и в картинах Бретш на пленке Mylar. Для картин Бретш часто модифицирует источники с учетом требований финальной композиции, а Рёдер затем, продолжая круговорот производства, использует эти изменения в новых цифровых мотивах. Исследуя конвенции презентации в медиа, художницы играют и на покупательском желании выразить свою уникальность через покупки. Рёдер заявляет: «МОИ ФОРМЫ СТАНОВЯТСЯ ВОПЛОЩЕНИЕМ ВАШИХ ЖЕЛАНИЙ». Гибкость становится выражением экономической и творческой безграничности».

113.

Сет Прайс

Без названия

Из серии Винтажный бомбер

2008–2009

Согласно DAS INSTITUTE, транзитивность может иметь дополнительную ценность: в произведении искусства, использующем цифровую обработку, программное обеспечение способно одновременно служить инструментом и метафорой. Работа дуэта имеет тотальный характер: нематериальные образы из интернета преобразуются в осязаемые картины, предметы одежды, салфетки, образующие своего рода Gesamtkunstwerk (синтетическое произведение искусства, охватывающее и переплетающее все художественные формы). Есть у Бретш и Рёдер и опыт сотрудничества с другими группами, например с «Объединенными братьями» (Эй и Томо Аракава) в рамках проекта для Кунстхалле в Цюрихе в 2012 году.

114.

Мишель Мажерюс

Если мы мертвы, значит так тому и быть

2003

Разумеется, это отнюдь не первая комбинация живописи и цифровых медиа: оба формата занимали большое место в творчестве Мишеля Мажерюса (1967–2002, Люксембург), который рассматривал податливость цифровых медиа как средство трансформации живописи. Мажерюс размыкал пространство своих крупноформатных картин в пространство зала, претворяя воображаемое в реальное, и в 2000 году создал функциональную картину (илл. 114) в форме рампы для скейтборда в Кёльнском художественном объединении. В своем последнем произведении перед безвременной гибелью Мажерюс украсил Бранденбургские ворота в Берлине цифровым изображением шёнебергского «Социального дворца» – построенного в 1970-х годах берлинского жилого блока, который со временем покрыли граффити. Схожие с интернетом в смысле быстрой и постоянной обратной связи, граффити исследуют механизм ввода – вывода (обращения – ответа), а потому могут считаться предвестником цифровой формы.

Компьютерная живопись

Пример этих художников показывает, что пересечение новых технологий друг с другом, а также с теорией медиа и информационной наукой становится основой переосмысления живописи цифровыми способами в постстудийной практике. Художник и критик Том Муди (?–2022, США) в начале своей карьеры писал яркие абстрактные картины (илл. 115), но, однажды отравившись скипидаром, бросил это занятие и теперь воплощает свои идеи в виде анимированных GIF-изображений, публикуемых в блоге, а также с 1990-х годов создает кибер-искусство с помощью устаревших программ вроде MSPaintbrush (старая версия MSPaint) и устройств – копировальных аппаратов и любительских принтеров. Коринне Васмут (род. 1964, Германия) (илл. 116) берет изображения из интернета и обрабатывает их в программе Photoshop, после чего использует как основу для многослойных живописных картин на дереве, яркость которых, напоминающая подсветку экрана, выдает их источник – светящийся монитор.

115.

Том Муди

sketch_i7a

2012

116.

Коринне Васмут

Брюкенштрассе

2008

Харм ван дер Дорпел (род. 1981, Нидерланды), живущий в Берлине, создает новые произведения искусства путем апроприации чужих образов, изменяемых онлайн с помощью определенного алгоритма (илл. 117). Также он исполняет картины на заказ, которые на экране выглядят как настоящая живопись, но печатаются на принтере. Ван дер Дорпел особенно известен как руководитель онлайн-галереи Club Internet, которая в 2008–2009 годах предоставляла возможность выставиться молодым художникам. Сегодня, на фоне социальных сетей, такой формат кажется устаревшим, однако его акцент на кооперации художников остается важным. Недавно ван дер Дорпел создал онлайн-платформу, где посетители могут ознакомиться с его работами, а также получить представление о том, как он находит и объединяет изображения для своих многослойных композиций.

117.

Харм ван дер Дорпел

О полезности

2011

Выставка ван ден Дорпела Дислокации, организованная и представленная Новым музеем в Нью-Йорке, доступна только онлайн. На сайте выставки музейный куратор пишет о разных способах знакомства публики с творчеством художника:

«Возможностей сегодня множество: от эстетики „белого куба“, предлагаемой сайтами галерей, до более свободных форм, от анархистской экспрессии страницы Tumblr до самодельного интерфейса. С помощью таких проектов мы можем увидеть не только само произведение в определенной форме (будь то скульптура, видео или плагин Firefox), но и то, как художник воспринимается в сети (что непохоже на корпоративный имидж). Мы можем даже предположить, каким может быть бренд художника в эпоху цифрового маркетинга и самопрезентации (например, запутанный пользовательский интерфейс вместо ясного и понятного). Своими экспериментальными формами – скажем, коллективными архивами или авторским блогом, который служит еще и публичным этюдником, – сайты художников попирают индивидуальное авторство или практику создания закрытых для публики уникальных законченных произведений. Однако действительно ли таким способом можно показать нечто большее, чем само произведение искусства, представить процесс целиком: поиски, влияние, развитие работы во времени?»

Интернет, подобно прочим крупномасштабным выставочным системам, действует как платформа для демонстрации произведений искусства, событий или документов, выступая при этом вторичной системой дистрибуции. Он создает альтернативную аудиторию, не скованную узкими рамками арт-мира.

Пример ван ден Дорпела показывает, что художники могут использовать компьютер для создания композиции и печати своих работ (вспомните Уэйда Гайтона, разговор о котором шел в первой главе, – см. с. 64) или даже полностью положиться на технологии в создании картины. Дэвид Хокни (род. 1937, Великобритания), великий хроникер приватности и, в частности, калифорнийского праздного класса, в 2005 году вернулся в Восточный Йоркшир, где