Современная живопись - Сюзанна Хадсон

увидимся во вторник. Выставленные на продажу картины описывались в пресс-релизах как «воплощение неприкрашенной, подноготной стороны современного искусства», а сами торги предваряла демонстрация видео с профессиональным скейтбордистом, едущим через подсобные помещения аукционного дома, мимо его работников и предстоящих лотов под композицию Sail (Отправляемся) группы Awolnation. В итоге Вул стал для критиков жупелом и притчей во языцех: как ни крути, капиталистическая машина всё равно превращает символы бунта в топливо для себя.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить историю раскрутки «Молодых британских художников» (с. 70), за агрессивной оппозиционностью которых стояла холодная бизнес-стратегия. Подобным же образом Бьярне Мельгор (род. 1967, Норвегия) сопровождает свое брутальное экспрессивное искусство нарушающими все возможные табу рекламными трюками. Так, на его выставке 2012 года Идеальный полюс в нью-йоркской галерее Ramiken Crucible (илл. 93) были представлены, среди прочего, живые тигрята, работы пациентов психиатрического отделения больницы Бельвью и расистская скульптура самого Мельгора – поливиниловая фигура связанной черной женщины с торчащими вверх ногами в сапогах на шпильках. Последняя работа появилась в снятой на потребу широкой публики фотосессии для издания Buro 24/7: на ней, как на стуле, гордо восседала известная русская коллекционерка Даша Жукова.

Этот образ был частично апроприирован Мельгором у Аллена Джонса – британского поп-артиста, известного своей «мебелью из тел», фетишистскими сексуализированными объектами из стекловолокна. Почему Мельгор сделал кожу манекена темной, осталось загадкой. Жукова затем публично заявила, что «сожалеет об использовании „стула“ в фотосъемке, которая резко исказила ее исходный контекст, особенно с учетом того, что публикация в Buro 24/7 совпала с важной годовщиной в биографии Мартина Лютера Кинга-младшего». Эта история привлекла внимание к изменившимся условиям циркуляции образов и доступа к ним, которые существенно влияют на значение произведений и роль в них авторского замысла. Мельгор и его галерист Гэвин Браун попытались вернуть себе контроль над ситуацией, сделав заявление, в котором, в частности, были горькие слова о том, что «кроме общества в его абсолютном упадке Мельгору, в общем-то, нечего изображать». Позиция художника может служить первичным мотивом создания произведения и оправдывать процесс его демонстрации и маркетинга, какой бы резонанс оно ни вызывало. На этом мы сосредоточимся в следующей главе, где попробуем рассмотреть путь картин по миру искусства: из мастерской – на стены и страницы журналов, компьютеры и телефоны, в круговорот сплетен и серьезных бесед, белых кубов галерей, залов аукционных торгов и стеллажей музейных хранилищ.

93.

Бьярне Мельгор

Идеальный полюс. Навязчивое повторение

Зал персональной выставки в галерее Ramiken Crucible, Нью-Йорк

2012

глава 3.

Производство и дистрибуция

В 1983 году Дэвид Хэммонс (род. 1943, США) развернул свою Продажу снежков после метели – ставший впоследствии знаменитым «магазин» в центре Манхэттена, прямо на улице, без какой-либо галереи поблизости, где продавал быстро тающие снежки, оцененные в соответствии с их размерами. Этот жест, высмеивающий стяжательство коллекционеров и подрывающий «вечность» объектов искусства, соединил акт создания произведения с его уничтожением и одновременно – с выставкой и продажей. В последующие годы художники продолжили обращаться к художественным институциям в качестве предмета своего искусства, особенно к тем из них, которые занимаются демонстрацией произведений (музеи и галереи, множащиеся и набирающие размах биеннале и ярмарки), и такая практика получила название институциональной критики (речь о ней пойдет также в шестой главе). Переменам в природе и географии этих институций соответствуют и перемены во взаимодействии с ними.

В этой главе мы поговорим о том то как искусство сегодня производится, выставляется и продается, а также о том, как эти условия становятся структурными аспектами самих произведений, созданных внутри них. Не все художники напрямую отражают эти связи в своих картинах, гораздо больше тех, кто через образование и общение, технологии и профессионализацию так или иначе вбирает в себя и осмысливает институциональные порядки. Как производство нуждается в дистрибуции, так и дистрибуция стимулирует производство. Это означает, что художник может исходно ориентироваться на вертикальное, а не горизонтальное построение композиции, чтобы соответствовать формату смартфона или планшета, понимая, что большинство зрителей увидят картину по ее завершении как подсвеченную на экране фотографию с высоким разрешением, а не как физический объект в выставочном зале. Художник волен не писать картину в своей мастерской, а создать ее прямо на месте выставки, чтобы сэкономить на упаковке и страховании при перевозке через границы государств или чтобы превратить свой труд в привлекающий внимание перформанс. Он может делегировать свой труд ассистентам по аналогии с принятым в архитектуре разделением проектирования и строительства. Наконец, он может вообще отказаться создавать свое произведение в данный момент и для данной цели или, наоборот, решить наводнить рынок и сделать слишком много.

Иначе говоря, одни художники принимают махину арт-индустрии как должное, используя ее потенциал для крупномасштабного производства и широкой дистрибуции, а другие сопротивляются ее требованиям, критикуя систему, преподносящую живопись исключительно как инертный предмет роскоши. (В этой актуальной ныне линии аргументации можно увидеть очередной этап не утихающих с 1980-х годов дебатов о картине как товаре, к которым мы обращались во введении и первой главе.)

94.

Оливье Моссе

Без названия. 2010

Вид на выставке в галерее Лео Кёнига, Нью-Йорк.

2011

Оливье Моссе (род. 1944, Швейцария) исследует скомпрометированное положение картины, но не нападает на существующий режим и не отказывается от создания искусства, а продолжает заниматься живописью. Объединившись в группу B.M.P.T., основанный в Париже в 1960-х годах коллектив художников-концептуалистов, Моссе и его единомышленники – Даниэль Бюрен, Мишель Пармантье, Ньеле Торони (первые буквы их фамилий и дали название группе) – стремились пошатнуть институт авторства тем, что повторяли и подписывали композиции друг друга. Моссе постепенно сосредоточился на монохромной живописи на холстах различной формы, опосредованно отсылающей к замкнутому кругу производства и обмена. На выставке в нью-йоркской галерее Лео Кёнига в 2011 году он представил в виде двухрядной сетки сорок черных полотен одного размера (илл. 94). Покрытые прорезиненным полимером, которым обычно обтягивают кузовы грузовиков, эти холсты по-разному поглощали и отражали окружающий свет в зависимости от положения зрителя. Сам художник сравнивал эти работы с черной дырой арт-рынка, втягивающей в себя всё вокруг.

Мастерская как коммерческое пространство

95.

И Ньоман Масриади

Масриади представляет: атака с веб-сайта

2009

Если Моссе олицетворяет одну критическую позицию по отношению к художественному рынку, то Дэмиен Хёрст (род. 1965, Великобритания) занимает противоположную: он манипулирует свободнотекучим капиталом, усматривая в этом потенциал рынка как самостоятельного медиума. Хёрст остается символом дурной славы «Молодых британских художников» со времен своей дебютной работы Физическая невозможность смерти в сознании живущего (1991), упомянутой в начале второй главы (с. 70). Эта вещь уже тогда активно пародировалась стакистами – международной группой художников, отстаивающей фигуративное искусство (они клеймили акулу Хёрста как плагиат, ссылаясь на то, что электрик из восточного Лондона Эдди Сондерс выставил законсервированную акулу на стене своего лондонского магазина еще в 1989 году), и до сих пор вызывает агрессивные реакции. Так, проницательный исследователь социума И Ньоман Масриади (род. 1973, Индонезия), известный прежде всего своими жесткими острохарактерными картинами с чернокожими, сатирически представил акулу Хёрста выпрыгивающей из цифрового файла (илл. 95). При этом для самого Хёрста враждебность к его произведению стала неотъемлемой частью карьеры и средством маркетинга. Это позволило ему активно продвинуться на рынке как внутри, так и за пределами арт-мира. Хёрст даже установил новый вариант с двумя плывущими акулами Победитель/Проигравший (2018) (илл. 96) в номере-люксе «Эмпатия» отеля Palms Casino Resort в Лас-Вегасе. Дизайн для этого пространства, разработанный художником, поражает среди прочего роскошной ванной комнатой с видом на Лас-Вегас-Стрип. Во время открытия в 2019 году приглашенным гостям, готовым потратить в казино более миллиона долларов, номер предлагался бесплатно, а всем остальным был доступен по цене в сто тысяч долларов за ночь.

96.

Дэмиен Хёрст

Победитель/Проигравший

2018

В 2007 году Хёрст, верный своей обычной манере взаимодействия с арт-рынком, создал за счет собственных средств баснословно дорогой платиновый череп с бриллиантовой инкрустацией и человеческими зубами. Это произведение, названное Ради Бога, стало иконой дерзости художника, которую он, возможно, сам же и выкупил обратно через широко освещаемую в прессе продажу анонимной инвестиционной группе, принесшей сто