Современная живопись - Сюзанна Хадсон

выставке в Венском сецессионе в 2005 году он проигнорировал выставочные конвенции и оставил значительную часть пространства пустым, обратив тем самым внимание на архитектурный контекст как организующий фактор демонстрации произведений искусства. (Подобным образом можно интерпретировать и его разноязычные названия, упомянутые выше: они отражают движение произведения по интернациональной системе искусства.) В сопроводительном тексте к выставке в берлинской галерее Даниэля Бухгольца Креббер пошел еще дальше:

71.

Михаэль Креббер

Политическая картина. 1968/2010

Вид на выставке в галерее Бухгольца, Берлин

2010

72.

Джон М. Армледер

Зал персональной выставки в галерее Альмины Реш, Париж

6 июля – 28 июля 2018

«Балет Майами (так называлась выставка в Берлине. – С. Х.) будет первой сильной или слабой долей в серии „новых“ выставок после долгого периода бездействия. ˂…˃ Этой выставкой я хотел бы показать, что неважно, что я делаю, хорошо это или плохо и соответствует ли это каким-либо критериям, – достаточно того, что я называю себя художником».

Креббер ставит себя под удар, минимизируя свою продукцию и отказываясь действовать последовательно. А когда всё-таки создает что-то, то допускает любую, позитивную или негативную, оценку своей работы, даже если эта оценка и не волнует его (что он «хотел бы показать»). На выставке Балет Майами он представил историческую картину Das politische Bild (Политическая картина) (1968/2010) (илл. 71), которую написал, еще будучи подростком, то есть до того, как стал «художником», и вернул в оборот только в год создания выставки.

Джон М. Армледер (род. 1948, Швейцария) (илл. 72) использует в своей эклектичной практике всё на свете – от окруженных цветами подмостков, абстрактной живописи, обоев, люминесцентных ламп, зеркал, серебряных рождественских елок, веток, чучел животных до груд угля и диско-шаров, а также выставляет свои школьные каракули, например горный пейзаж, нарисованный им в четырнадцатилетнем возрасте. Армледер был участником «Флюксуса», международного движения, возникшего в начале 1960-х годов, главным образом в Германии и США, которое оспаривало разделение искусства и жизни, драматизируя и театрализуя повседневные банальности (зачастую это происходило в форме перформанса или события, по определению эфемерных, противящихся монументальности художественного объекта, прежде всего картины). При участии Армледера была основана арт-группа Ecart [название представляет собой палиндром французского слова «trace» – след], базирующаяся в Женеве.

Если Армледер уже давно комбинирует различные медиа, не заботясь о стилистическом единстве и традиционном эстетическом качестве, то Ансельм Райле (род. 1970, Германия) повествует о своем бунте против хорошего вкуса, который подает как эдипальный бунт против родителей, особенно матери, художницы-любительницы, писавшей абстрактные работы в духе ташизма середины века, который иногда сравнивают с американским абстрактным экспрессионизмом. Известный своей подрывной деятельностью в отношении модернистского формализма, Райле создает огромные пестрые и блестящие картины из полос абстракции и серебряной фольги, скульптуры в смешанной технике, неоновые инсталляции и другие произведения, отсылающие к плохому искусству. Недавно созданный пример – Маленький йоркшир (илл.73), явно напоминающий о гигантском цветущем Щенке (1992) Джеффа Кунса.

73.

Ансельм Райле

Маленький йоркшир

2011

Бунтарский дух присутствует и в творчестве Дэна Колена (род. 1979, США), который в 2016 году начал, подобно легкомысленному подростку, приклеивать побывавшую во рту жвачку к крупноформатным холстам, где эти жеваные комки, похожие на кишащих червей, образуют красочные визуальные поля. Еще один пример отказа от условностей хорошего вкуса демонстрирует Андре Бутцер (род. 1973, Германия) (илл. 74), создающий с опорой на Эдварда Мунка и Уолта Диснея ослепительно-яркие пейзажи, населенные гротескными персонажами – манифестациями «научно-фантастического экспрессионизма». Здесь стоит отметить, что в 1994 году был основан Музей плохого искусства, который собирает и выставляет любительское искусство онлайн и в залах своего здания в Бостоне: критерием включения в его коллекцию является наличие в работах «особого качества, так или иначе отличающего их от просто неумелых произведений».

74.

Андре Бутцер

Blauer Schlumpf (Синий гном)

2009

Начало этой тенденции положила выставка «Плохая» живопись, организованная в 1978 году в нью-йоркском Новом музее его основательницей Маршей Такер; недавно, в 2008 году, в Музее современного искусства в Вене прошла ее ревизия – Плохая живопись, хорошее искусство. Венская выставка собрала произведения более чем двадцати художников, включая Франсиса Пикабиа, Рене Магритта и Асгера Йорна, которые отвергали представления о хорошем вкусе десятилетиями ранее. Такер утверждала, что, невзирая на название, представленные работы были, в сущности, хорошей живописью, просто они отступали от условностей хорошего вкуса одновременными отсылками к высокому и низкому, откровенно подчеркивая грубый подход. «Плохая» живопись отказывалась следовать догмам, будь то стандарты академической живописи на Западе – с ее ценностями, закрепленными в европейской, а затем и в американской системе художественного образования (связь цвета и контура, передача пространства и т. п.), – или более современные классицизирующие тенденции вроде минимализма. Произведения «плохой» живописи были искусственно наивными, но не угождали вкусу публики и не эпатировали его откровенным небрежением (как попытки Элена имитировать неоэкспрессионизм или трансгрессивные жесты Креббера и Армледера). В конечном счете их стилистика пренебрежения была направлена на демонтаж традиционных систем ценностей.

75.

Джим Шоу

Оистический детский портрет (Девочка и собака)

2011

76.

Майк Келли

Горизонтальная следящая съемка поперечного сечения комнаты травм

2009

Произведения, претендующие на звание «плохой» живописи, очень различны, как и термины, которыми их описывают, – китч, вернакуляр, любительское искусство; более того, само понятие меняется со временем и даже подчас в рамках одной ситуации, что продемонстрировала уже упомянутая выставка в Вене. Такая переменчивость вкуса – плохие «плохие» картины против хороших «плохих» картин – стала темой кураторско-художественного проекта Секонд-хенд картины (илл. 75), начатого в 1990 году Джимом Шоу (род. 1952, США) с целью реактуализировать устаревшее искусство. Шоу прочесывал блошиные рынки и комиссионные магазины в поисках подходящих работ для своего суррогатного пантеона искусств. Вышедшие из моды и рассеявшиеся по лавкам старьевщиков и уличным распродажам, они выявляют изменчивость вкусов американского среднего класса и обнаруживают в живописи черты народного искусства. Хотя некоторые из этих «секонд-хенд картин» Шоу писал сам, выступая как инсайдер системы искусства, большинство из них всё же создавались без оглядки на какие-либо институты и стандарты, престиж которых его коллекция открыто поставила под сомнение.

Подобная позиция эмпатичной насмешки была свойственна и американскому художнику Майку Келли (1954–2012), который архивировал убогие, устаревшие или вышедшие из употребления образы массовой культуры «синих воротничков» своего детройтского детства. Шоу и Келли были друзьями (они оба участвовали в музыкальной группе Destroy All Monsters вместе с еще одной студенткой факультета искусств Мичиганского университета Линн Ровнер и кинорежиссером Кэри Лорен). Келли пользовался помощью Шоу в поисках старых чучел животных и вручную сшитых пледов для своих ассамбляжей из найденных объектов. Хотя в его творчестве преобладают перформансы, инсталляции и фильмы, Келли не единожды обращался к монохромной живописи. Его Вневременные картины (1995) свидетельствуют об интересе к образности середины ХХ века, который проявился вновь в работах 2000-х годов, разоблачающих банальную жестокость семейной жизни и социального ландшафта. На выставке Горизонтальные следящие кадры (2009) в нью-йоркской галерее Гагосяна Келли представил композиции из массивных полихромных панелей, напоминающих цветные полосы телесетки (илл. 76). Они выглядели и функционировали как дизайнерские декорации, в чем читалось размытие границ между «высоким» и «низким» искусством, и, казалось бы, исключали какие-либо культурные отсылки, но за одной из композиций стояли три монитора, на которых монохромные поля чередовались с жесткими, часто шокирующими кадрами с детьми, транслируемыми с YouTube. Это «возвращение вытесненного» подчеркивало связь произведений Келли с поп-культурой.

77.

Кэрролл Данэм

(Hers) ночью и днем № 1

2009

Бросая вызов нормативным ценностям, Келли деконструировал представления о том, что устоявшиеся композиционные структуры по определению «лучше» или «правильнее» и что системы репрезентации непогрешимы и аполитичны. В схожем направлении работает Кэрролл Данэм (род. 1949, США), чьи работы, от ранних мультяшных картин на шпоне до скабрезных композиций с фаллическими носами и зияющими отверстиями (илл. 77), сталкивают китчевые поп-цвета