Современная живопись - Сюзанна Хадсон

разграничивал изобразительное пространство и складывал основу, затем красил и снова натягивал ее на подрамник, прежде чем разрезать и заново пришить друг к другу три горизонтальных регистра. Эта серия работ отсылает к творчеству политически подкованной французской группы конца 1960-х годов «Опоры/Поверхности» (Supports/Surfaces), члены которой использовали нетрадиционные материалы и процедуры, включая и складывание холстов, бросая вызов традиционным живописным инструментам. Еще один способ, которым Рейн исследует «представления о знаке „картина“», как он сам это определяет, заключается в его экспериментах с аэрозолем, позволяющим избежать лирического жестуализма и создания живописных следов.

Уэйд Гайтон, подобно Рейну и в некоторой степени художникам, о которых пойдет речь в третьей главе, использует производство (процесс) и распространение (контекст), чтобы подвергнуть испытанию живопись как медиум, одновременно подхватывая или апроприируя «вопросительную позицию» живописи ХХ века. В 2002 году он начал использовать офисный принтер для создания опосредованных рисунков: сгенерированных компьютером изображений (в основном состоящих из букв U и X шрифта Blair ITC Medium), которые накладываются на источник, взятый из журналов по искусству, архитектуре и дизайну, а также из каталогов аукционов и монографий. Два года спустя тот же подход был применен им к живописи, и в 2007 году появились «формально черные монохромы» (илл. 55), созданные с использованием компьютера и крупноформатного принтера Epson, который разбрызгивал чернила на холст, предварительно загрунтованный для масляной живописи. Несмотря на унифицированный процесс, результаты получались разными в зависимости от количества чернил, проскальзывания при печати, несовершенной синхронизации или некорректной работы принтера. Контроль осуществлялся за счет настроек печати, таких как макет, экономия чернил, черно-белая/цветная гамма. В проекте 2010 года для кёльнского Музея Людвига Гайтон создал целые рулоны подобной живописи, которые вывесил на стене от пола до потолка, так что они образовали сбивчивый орнамент из прямоугольников. Другая группа работ Гайтона, показанная в 2018 году в нью-йоркской галерее Петцеля, включала картины, сохнущие на полу, обрывки холстов, остатки обеда и прочие сцены из мастерской.

54.

Блейк Рейн

Картина без названия № 3

2008

Художники вроде Рейна и Гайтона сознательно отказываются от технических художественных навыков, совершая так называемую депрофессионализацию. Однако отказ от одних компетенций – традиционного рисунка или, скажем, лакировки живописи – влечет за собой необходимость приобретения других. Не стоит забывать, что эти художники инициируют процесс, оценивают, завершают и признают его согласно назначенным ими же самими правилам.

55.

Уэйд Гайтон

Без названия

2010

Р. Х. Куэйтман (род. 1961, США) в каждой своей серии использует один и тот же набор процедур, начиная с исследования локации, где будущие произведения будут впервые представлены и восприняты. Она работает на деревянных панелях стандартного размера, которые сначала грунтует, а затем покрывает различными красками и другими веществами (среди них – черная шпинель, маскировочная масляная краска, разработанная для американского бомбардировщика Stealth, толченое стекло и т. д.), порой добавляя к ним напечатанные трафаретным способом фотографии и абстрактные узоры. Затем картины группируются в тематические серии или «главы», пронумерованные в хронологическом порядке: Солнце. Глава 1 (2001), Поэма Лодзи. Глава 2 (2004), Оптима. Глава 3 (2004) и так до + ×. Глава 34 (2018) (илл. 56). Последняя была создана специально для выставки в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма, где работы Куэйтман соседствовали со спиритическими абстракциями Хильмы аф Клинт. Каждая группа работ художницы содержит отсылки к своим составляющим – нередко через вереницу зеркальных повторений внутри изображений – и к месту демонстрации. Скошенные углы подчеркивают плоскость картины и угловой ракурс, в котором они будут восприниматься после выставки, когда вернутся на стеллажи для хранения.

56.

Р. Х. Куэйтман

+ ×. Глава 34

Инсталляция в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

12 октября 2018 – 23 апреля 2019

Строгие рамки, которые Куэйтман установила для своей практики, не лишают ее произведения ярко выраженной личной составляющей. Возможно, лучше всего свидетельствует об этом группа работ Отвлекающая дистанция. Глава 16 (2010), созданная для биеннале Уитни 2010 года и отчасти основанная на картине Эдварда Хоппера Женщина, освещенная солнцем (1961). Эта картина написана в год рождения Куэйтман; она изображает стареющую жену Хоппера (и его постоянную модель) обнаженной, стоящей в одиночестве посреди комнаты в лучах солнца и погруженной в размышления. Куэйтман воссоздала подобную сцену в зале Музея американского искусства Уитни и напечатала ее фотографию на деревянных панелях нескольких работ своей серии Отвлекающая дистанция, представленной там же. Тем самым она подчеркнула возможность эмоциональной связи с предметом апроприации.

Роб Пруитт (род. 1964, Вашингтон), напротив, демонстрирует враждебность к апроприируемым объектам и неуместность применения к апроприации критериев вкуса и благорасположения. Он прославился усеянными блестками картинами с пандами из зоопарка, а также провокационными зрелищными акциями – от приглашения понюхать кокаина на напольном зеркале до проекта создания ежегодной художественной премии в нью-йоркском Музее Гуггенхайма и установки памятника Уорхолу в городском Юнион-сквере. Выставка Пруитта, прошедшая в 2010 году в галереях Гэвина Брауна и Maccarone, носила название Орнамент и деградация (илл. 57), отсылавшее к безудержно эклектичному движению 1970-х годов «Орнамент и декорация». На выставке демонстрировались узорчатые ткани дизайна Сьюзи Зузек, приобретенные у стилистки и светской львицы Лилли Пулитцер; апроприированные из интернета фотографии, вызвавшие флешмоб-протест против отсутствия атрибуции; и кое-как намалеванные цветастые картины, изображающие фрагменты человеческих лиц и жестов. Рядом с экспонатами стояли «кормушки» – штабеля автомобильных покрышек, служившие гигантскими тарелками с конфетами и печеньем. Все эти объекты просеивали современную поп-культуру средствами поп-арта, продолжая его традицию в радикально эклектичной форме применительно к цифровой эпохе. Изображения, клипы и всевозможные формы медиа стали у Пруитта зерном для мельницы апроприации.

57.

Роб Пруитт

Зал персональной выставки Орнамент и деградация в Gavin Brown’s enterprise, Нью-Йорк

2010

Возвращаясь к юридической стороне апроприации, затронутой в начале главы, нужно отметить, что главный вопрос сводится к тому, насколько существенны визуальные изменения в присовенном оригинале. Эта проблема добросовестного использования в очередной раз обострилась в 2011 году, когда федеральный судья Манхэттена постановил, что Ричард Принс нарушил закон, присвоив для своих коллажей и картин опубликованные ранее снимки французского фотографа Патрика Карью, изображающие растафарианцев на Ямайке. В 2013 году этот вердикт был оспорен, и с Принса сняли основные обвинения, так как двадцать пять из тридцати его картин, рассмотренных судом, «отличались по характеру» от фотографий Карью. Этот аргумент каким-то образом возымел действие, несмотря на признание Принса, что он «ничего собственно не хотел сказать» и «не пытается создать нечто, несущее новый смысл или посыл». Независимо от оценок судебного решения, сам этот процесс разрушил миф о том, что любая визуальная информация доступна для использования. К тому же вскоре последовало еще одно разбирательство о присвоении тем же Принсом чужих постов из сети Instagram* для своей серии напечатанных на холстах скриншотов, которые Зои Лигон, одна из истиц, охарактеризовала как нарушение границ и «бездумную, постыдную и невежественную критику социальных медиа ˂…˃ – пустой звук для 2019 года». Подобные разбирательства, не только с Принсом и не только в США, стали настолько многочисленными, что в 2019 году в Гааге даже открылся Арбитражный суд по искусству (CAfA), первый в мире суд, специализирующийся по урегулированию споров в сфере искусства.

* Социальные сети Instagram и Facebook, принадлежащие компании Meta, запрещены в Российской Федерации.

Многих воодушевляет утопический социальный потенциал, обещанный цифровой вселенной, идея совместной работы с открытой информацией и общения без строгих регламентаций. В свете этих ожиданий сформировались представления о глобальном сетевом арт-мире. Однако безостановочная циркуляция образов, объектов, стилей, материалов и техник в открытых системах имеет и противоположный эффект, повышая значение авторства и уникальности продукта. В мире селфи передача идентичности осуществляется только через фирменный образ, представляющий суверенную личность как производное актуализирующих ее актов выбора. Но, как и селфи, которое часто больше скрывает, чем показывает, ни художник, ни произведение не раскрывает персональную информацию – правду о себе, – сколь бы очевидным ни казалось обратное. В следующей главе мы обратимся к вопросу о намерении художника и степени его раскрытия в форме, вне зависимости от того, основана картина на апроприации или нет.

глава 2.

Позиция

Эта глава рассматривает разные стратегии самопрезентации, которые художники используют для представления себя и своих работ с помощью стилистических и процессуальных методов. Стиль