Современная живопись - Сюзанна Хадсон

относится к физической презентации произведения, процесс – к способу его создания; оба элемента этого фрейминга выходят за пределы картины как объекта и сопровождают позиционирование художника и его работы в публичном пространстве. Стилистические приемы варьируются от преувеличенно выразительных мазков, обозначающих экспрессию (или ее пародию), до антиэстетической позиции «плохой живописи»; процессуальные методы включают в себя использование исторически обусловленных западных и незападных живописных приемов и практик, чтобы, к примеру, бросить вызов привилегированному положению западной, особенно североамериканской, живописи в истории модернизма.

Один из новых процессуальных методов предложили Виталий Комар (род. 1943, Россия – США) и Александр Меламид (род. 1945, Россия – США) в проекте Выбор народа (1994–1997). Еще до эпохи социальных сетей художники провели опросы в одиннадцати странах, включая Россию, Китай, Францию, США и Кению, с целью определить самые желанные и нежеланные картины в каждом национальном сообществе, и затем реализовали полученные результаты. Эффективно продемонстрировав, как художники могут служить культуре (а не просто делиться своими личными переживаниями), проект стал весьма провокационным и опередившим свое время в исследовании популизма и культуры краудсорсинга. Он актуален и сегодня, когда художники находят всё более изощренные способы использования интернета, показывая, что мир одновременно глобален и решительно замкнут в своих локальных границах. (О том, как художники осмысляют этот парадокс, пойдет речь ниже, а также в третьей главе.)

В годы, последовавшие за демонстрацией Выбора народа, позиция художника и его публичная персона стали существеннейшими факторами современного искусства. Проект Комара и Меламида совпал с возникновением группы «Молодые британские художники» (Young British Artists, YBA), чья позиция в 1990-х годах – «вызывающе предприимчивая», по определению одного из критиков, – активно поддерживалась лондонским коллекционером и рекламистом Чарльзом Саатчи, который устраивал им выставки, оказывал финансовую и консультативную помощь. Доказав эффективность самопрезентации и маркетинга, YBA достигли значительных успехов в качестве enfants terribles, ярким примером чего стали Физическая невозможность смерти в сознании живущего (1991) Дэмиена Хёрста – тигровая акула в минималистском кубе с формальдегидом, или Моя постель (1998) Трейси Эмин со смятой грязной простыней, усеянной использованными презервативами и прочим мусором. Имена некоторых членов группы стали нарицательными, достигнув известности уровня медийных знаменитостей с их культивированием личного образа и грамотной саморекламой, к числу которых относились, впрочем, и звездные художники, например Джефф Кунс.

Едва ли можно усомниться в том, что превращение художника в публичную фигуру, даже поп-идола, через произведение искусства или в качестве произведения искусства является отличительной чертой медиагенной культуры. Ярким подтверждением этого стал перформанс Марины Абрамович (род. 1946, Сербия) В присутствии художника. Абрамович безмолвно сидела на стуле в атриуме нью-йоркского Музея современного искусства на протяжении трех месяцев 2010 года. Издалека она походила на статую, но многих посетителей, решившихся сесть напротив нее, переполняли эмоции. Множество портретов, свидетельствующих о силе контакта глаза-в-глаза, теперь составляют веб-сайт Марина Абрамович заставила меня плакать. Впрочем, скептики не видят в этом проявлений искренности или сочувствия: для них фотографии залитых слезами лиц пародируют современную страсть к самоутверждению через искусство и являются доказательством того, как знаменитости подтверждают свой статус через фальшивую открытость к общению.

Вне зависимости от интерпретации, В присутствии художника подтверждает всеобщую потребность в эмоциональных связях, ослабленных в повседневной жизни, которая сегодня всё больше проходит на экране – даже в музеях, где люди зачастую бродят, уткнувшись в смартфоны и упуская из виду само искусство или друг друга. Абрамович создала эстетическое, но также и физическое пространство, открытое для желанного опыта реального взаимодействия. Однако это пространство также открыто и для межличностного антагонизма: после автограф-сессии в палаццо Строцци во Флоренции в 2018 году один мужчина напал на Абрамович, ударив ее по голове принесенным с собой холстом в раме.

Это болезненное любопытство публики к художникам, которых то боготворят, то осыпают бранью, послужило темой документального фильма Натаниэля Кана Цена всего (2018) – истории об аутсайдере на многомиллиардном международном рынке, в роли которого выступил Ларри Пунс (род. 1937, США). Являясь зрителю в одежде, забрызганной краской, Пунс воплощает героический миф о художнике как гениальном одиночке (что само по себе – жестко кодифицированный троп). Преданный тяжкому ремесленному труду, далекий от корыстной коммерции и не желающий считать свое искусство товаром, он заявляет о нежелании эксплуатировать фирменный стиль ради репутации и продаж. Резким контрастом ему предстает Джефф Кунс (род. 1955, США), бывший брокер с Уолл-стрит, а теперь – руководитель огромной живописной мастерской, где команда живописцев-техников вручную, мазок за мазком, создает реплики известных шедевров, а затем вставляет в законченные картины зеркальный шар (илл. 58). Блестящая синяя безделушка распространяет живописную иллюзию за пределы рамы, но в то же время зеркальная поверхность шара представляет собой механизм проекции вроде теста Роршаха:

58.

Джефф Кунс

Зеркальный шар (Охота на тигров Рубенса)

2015

«Это ваш собственный опыт, – говорит Кунс, подменяя авторский замысел восприятием в форме вседозволяющего и в конечном счете конформистского нарциссизма, – ваши желания, ваши интересы, ваше участие, ваши взаимоотношения с изображением».

Кого или что представляет картина?

Кунс мастерски избегает вопроса о намерении. Он отвергает представления о мифическом вдохновении, связанном с творчеством; искусство его интересует исключительно как класс активов (термин, обозначающий группу инвестиций с похожими характеристиками). Генезис его произведений – в ориентированном на потребителя анализе рынка. Что нравится зрителям? Что кажется им престижным, достойным коллекционирования? Кунс заверяет нас в отсутствии критического намерения. Хеджируя свои ставки, он всё же приводит предысторию своих произведений и предоставляет ключи к их символике. Первая история сводится к тому, что когда он был девятилетним мальчиком, он писал и подписывал копии работ старых мастеров, которые затем продавал в мебельном магазине своего отца. Во втором рассказе он заявляет, что его знаменитые «дутые» произведения (начиная от увеличенных в размерах кроликов из серии Надувные игрушки конца 1970-х годов до более современных огромных собак «из шариков», созданных из нержавеющей стали с зеркальной поверхностью) посвящены теме дыхания и, более того, являются вдохновляющими символами жизни и оптимизма.

59.

Хлоя Уайз

Переносимость лактозы

2017

Хлоя Уайз (род. 1990, Канада) высмеивает претензии капитала, на которые нацелен Кунс (илл. 59). Ее серия Сумки из хлеба (2014 – настоящее время) – это злая сатира на язык богатства (играющая с выражением «зарабатывать на хлеб»), где сумки демонстрируют одинаковую недолговечность тенденций, что в искусстве, что в моде. Выполненные Уайз из пластика и покрашенные масляной краской версии статусных сумок Chanel или Fendi выглядят как блины или вафли; вдобавок они украшены цепями и подвесками, а также необходимыми логотипами дорогих брендов. Ее живописные автопортреты и портреты друзей, изначально снятые на смартфон, изображают моделей в гиперболизированных позах. Они рекламируют продукты (обычно свежие и технологически обработанные продукты питания), разложенные на столах или прижатые к обнаженным частям тела. Подобно голландским натюрмортам XVII века, торговая природа этих постановочных портретов изображает сексуализированное изобилие накопленного богатства, которое без излишней скромности демонстрирует один из частых мотивов художницы: уподобленные вагине спелые раскрытые фрукты.

60.

Бэнкси

Любовь – это оказаться в мусорной корзине

2018

Инвестируя в свой проект через социальные сети, Уайз публикует студийные селфи – постановочные образы художницы, позирующей перед своими композиционно схожими живописными портретами. Пусть не в такой степени, но в сферу рекламы сегодня вовлечены даже те художники, которые, на первый взгляд, существуют на некотором удалении от нее. И это касается не только художников. Возможно, именно об этом нам и сообщает Кунс, отражая лицо каждого зрителя своими глянцевыми поверхностями – лишь на мгновение и случайным образом. Причем зритель может попытаться увековечить эту встречу, сняв фотографию картины и своего отражения в ней, а затем навсегда сохранив ее в облаке. Ориентированная на зрителя рецепция совпадает с культурной тенденцией к неразличимости потребления и производства: для многих опыт имеет значение лишь тогда, когда он задокументирован в социальных сетях. Невзирая на анекдоты Кунса о его зрелых не по годам детских достижениях, это обстоятельство способно вбить клин между биографией автора и передаваемым смыслом; одно не обязательно должно служить причиной другого. В конце концов, смысл воссоздается через апроприацию произведения каждым зрителем в собственных целях, о чем