Современная живопись - Сюзанна Хадсон

С точки зрения самопрезентации художника выгодной может быть и анонимность. Бэнкси (дата и место рождения неизвестны) – один из самых известнейших художников в мире, хотя его личность окутана тайной. Он размещает свои рисунки в публичных местах, но умудряется остаться незамеченным. Самое громкое деяние, если не считать неуловимости, он совершил в 2018 году, когда продал бумажную версию своей работы Девочка с шариком (илл. 60) на аукционе Sotheby’s за рекордную сумму, после чего запустил процесс ее уничтожения с помощью спрятанного в раме уничтожителя документов. Однако процесс остановился на полпути – очевидно, ввиду технической неисправности. Мотивы этого акта автовандализма остаются неясными: он мог быть и критическим жестом в адрес галопирующей индустрии и ее опереточных аукционов, и попросту примером этой индустрии. Сохраняется и вопрос о причастности к трюку аукционного дома. Всё это не помешало работе «воскреснуть», подобно птице Феникс, получив новое название: Любовь – это оказаться в мусорной корзине (2018), а мемы разрезанного на длинные полоски холста тут же стали использоваться в качестве рекламы заведений быстрого питания и распространились по интернету.

Хотя пример Бэнкси исключительный, многие художники сегодня подрывают собственные позиции внутри системы, устроенной по принципу индустрии развлечений и предписывающей им определенные роли, нередко грубо ограниченные гендером, расой или классом. Подобные стереотипы блестяще высмеивает в своем творчестве Джейсон Массон (род. 1977, США), более известный как Хеннесси Янгмэн (винегрет из имени комедианта Хенни Янгмэна и коньяка Хеннесси). В хип-хоп-прикиде, сыплющий клише Массон в образе Янгмэна ведет интернет-передачу Художественная мысля (Art Thoughtz, 2010 – настоящее время), в выпусках которой знакомит зрителей с разными концепциями художественной практики, например «Как быть успешным черным художником». Отвечая на поставленный вопрос, Янгмэн учит, что нужно «быть злым»; в духе черного юмора он рекомендует поддерживать это состояние просмотрами видео сражающихся питбулей, избиения Родни Кинга или фотографиями жестоко убитого Эмметта Тилла в гробу.

61.

Ёситомо Нара

Мисс Весна

2012

Однако заявленное желание отделить себя от самопрезентации не всегда гарантирует принятие этих условий публикой. Так, работы Ёситомо Нары (род. 1959, Япония) (илл. 61) зачастую рассматриваются в контексте его жизни – как продукт его одинокого детства, несмотря на то что он работает в популярном упрощенном графическом стиле kowa kawaii («жуткий кавай»), отчасти развившемся в противовес традиционной рафинированной эстетике японской культуры. Сам Нара не стремится к исповедальности и использует этот стиль для создания образов детской чистоты и общечеловеческого состояния одиночества, которое не ограничивается его собственной историей. Несоответствие между значением, которое вкладывает в свои произведения художник, и тем, что считывает в них зритель, очевидно и на примере творчества Вангечи Муту (род. 1972, Кения) (илл. 62), чьи причудливые гибриды – монструозные сплавы растений и животных, порнографии, медицинских иллюстраций и образов темнокожих женщин – тоже отражают общечеловеческое состояние. Хотя сама художница настаивает на независимости создаваемых ею образов от нее самой, критики в один голос задаются вопросом, не говорят ли они во многом о личном восприятии Муту африканской диаспоры. Сторонники такого представления могут считать, что это отвечает текущим культурным запросам, однако каким образом и насколько это достигается сведением человеческого образа до узнаваемого расового типа?

62.

Вангечи Муту

Сборщик запретных плодов

2015

Отсюда понятно, почему художники не всегда хотят, чтобы в их работах видели каналы передачи собственного опыта авторов. Недко Солаков (род. 1957, Болгария) борется с мифом о прозрачности – представлением, будто картины напрямую отражают его самого. На Documenta 12 (2007) в Касселе он выставил созданную в том же году серию рисунков Страхи, где личные тревоги представлены как деперсонализированные и даже коллективные. В этом читался отказ передавать индивидуальный внутренний опыт и признавать связь между психикой и рисунком или картиной. Солаков категоричнее, чем Нара или Муту, сопротивляется любой интерпретации художественного своеобразия как исключительно личной истории или психологического состояния. Эта позиция читается и в его Истории желтого пятна (2008) (илл. 63) – мурале, который, будучи выполнен анонимным сотрудником художественной галереи по собственному усмотрению, так же как это сделал бы сам Солаков, заявил об отмене привилегии уникальности.

63.

Недко Солаков

История желтого пятна

Часть проекта Рассеянный человек (1997 – настоящее время)

Вид на выставке Эмоции в Музее искусств Бонна

2008

64.

Питер Сол

Кря-кря Трамп

2017

Отказываясь видеть в искусстве проводник прямого смысла, художники утрируют размеры и саботируют поверхностный реализм. Пример тому – жест Адама Макьюэна (род. 1965, Великобритания), бывшего автора некрологов в The Daily Telegraph, который выставил огромные репродукции фальсифицированных газетных некрологов знаменитостям (Биллу Клинтону, Николь Кидман, тому же Джеффу Кунсу), которые на тот момент здравствовали. Этот прием заставляет сомневаться в доступной нам информации и ее источниках, а также в том, что и каким образом сообщает нам живопись. Чью «правду» она нам представляет – автора, зрителя или вовсе ничью?

Правда – главная тема в работах Питера Сола (род. 1934, США), известного своими сюрреалистическими картинами, критикующими цивилизованное общество, а также системное неравенство и насилие, на которых оно зиждется. В 2017 году Сол выставил шесть новых картин в нью-йоркской галерее Мэри Бун, озаглавив выставку Фейк-ньюс. Это словосочетание отсылает к дезинформационным кампаниям, всколыхнувшим США на выборах 2016 года; впоследствии их влияние распространилось на замкнутых в своих представлениях избирателей и политику постправды. В некоторых картинах Дональд Трамп (илл. 64) изображен стреляющим из огнестрельного оружия, в других он превращается в ящерицу на солнце. Если Сол наводит критическую оптику на выдумки, подвергая пристальному вниманию безнравственную практику распространения лжи, то Тойин Оджи Одутола (род. 1985, Нигерия) (илл. 65) подходит к выдумке как к авторской стратегии создания всеобъемлющей легенды. В ее изобразительной «хронике» занимают большое место две нигерийские семьи, связанные браком детей. Повествуя о жизни придуманных семей сквозь поколения, художница преобразует для нужд своего нарратива портреты XIX века и другие исторические изображения чернокожих, подробно излагая историю прошлого, которого никогда не существовало.

Критическое выражение

Вопрос идентичности стал центральной темой для Франческо Клементе (род. 1952, Италия) (илл. 66), художника, сформировавшегося в первом поколении концептуалистов, но прославившегося своей ведущей ролью в движении трансавангарда, итальянском неоэкспрессионизме 1980-х годов. Его автопортреты творят персональную мифологию и переносят проблему идентичности на тело, которое, будучи весьма податливым, зачастую отражает процесс обретения пола или даже становление человеком. Неоэкспрессионизм обвиняют в том, что он сводит всё к игре эмоций автора, но даже если картина нагружена так называемым личным содержанием или написана в жестуальном стиле, который долгое время ассоциировался с исповедальностью, она не обязательно демонстрирует чувства или аутентичность.

65.

Тойин Оджи Одутола

Стена послов

2017

66.

Франческо Клементе

Автопортрет в маске и без маски

2005

Автоматизация и использование реди-мейда (на уровне материала или процесса) позволяют современным художникам дистанцироваться от непосредственного изготовления произведений (об этом шла речь в первой главе – вспомним, например, как использовал принтер Уэйд Гайтон, – с. 64). Они могут отказаться от предварительной разработки композиции, а также от демонстрации «руки» и технических компетенций, которые некогда считались принципиально важными в живописи. Всё это очерчивает новые возможности живописи и ее функции в растущей экономике и множащихся пространствах восприятия. В то же время многие художники делают критическими орудиями сами признаки медиума, – например, пастозное, энергичное письмо, как будто бы автоматически высвобождающее бессознательное, – не питая иллюзии, что мазки каллиграфически передают их присутствие, и не пытаясь убедить в этом зрителей.

Подобное дистанцирование заметно у Альберта Элена (род. 1954, Германия), который использует жестуальную живопись для непрерывного исследования живописных условностей. Свою карьеру Элен начал с сознательных попыток писать плохие картины, отказавшись от этой затеи, когда его работы стали неотличимы от неоэкспрессионистских, которым он, собственно, и пытался их противопоставить. В 2018 году он приступил к серии Fingermalerei (Живопись пальцем) (илл. 67), в которой ухитрился смешать шаблонную фигуративность и аляповатую абстракцию. Элен наносит