Современная живопись - Сюзанна Хадсон

монастырские стены в Непале, а переехав на Запад, начал писать духов, перенесшихся в калифорнийские центры буддизма в традиции «нью-эйдж» (илл. 87). Художница Дедрон (род. 1976, Тибет) (илл. 88), напротив, осталась в Лхасе, где родилась и получила образование; она сохраняет в своем творчестве структуру, а нередко и иконографию традиционного тибетского искусства, отвергая при этом его эстетику, которую меняет в соответствии с модернистскими принципами.

87.

Церин Шерпа

Мир вне

2013

Впрочем, владение художественными компетенциями может быть в наше время не только средством сохранения и критики традиционных культурных ценностей в рамках неевропейской истории форм и практик. Это доказывает творчество Лизы Юскавадж (род. 1962), Джона Каррина (род. 1962) и Уилла Коттона (род. 1965 (все – США), которые тоже озабочены сохранением живописи как экспертной области, хотя и по совершенно иным причинам. Виртуозно владея техникой натуралистической живописи, они предпочитают искажать реальность, соединяя свои технические возможности с рискованными сюжетами. Их мастерство светотеневой моделировки и лессировочного письма сбивает с толку, когда применяется для изображения преувеличенно сексуализированных тел, ласкающих друг друга обнаженных или приторных пейзажей, что ставит вопрос, актуальный и для работ Шоу, Келли, Данэма, Мадани: не стали ли нарушения вкуса – по крайней мере в некоторых частях мира – более сильным раздражителем, чем сексуальные девиации?

88.

Дедрон

Вниз по снежным горам

2009

89.

Лиза Юскавадж

Лицо в торте

2008

Юскавадж, соединяя техническое мастерство и анатомическую фантазию, создала серию ню, изображающих женщин с раздутыми формами, которые, несмотря на гипертрофированные груди и животы, напоминают наивных девочек-подростков (илл. 89). Ее героини, показанные в домашних интерьерах или экстравагантных пейзажах, поглощены собой: они раскованно ощупывают себя или упоенно раздвигают ноги. Но при всем внимании Юскавадж к деталям ее сцены не замкнуты внутри рам, они указывают за свои пределы, на длинную историю репрезентации женщины в искусстве, чаще всего поляризованной между образами святой и грешницы, богини и ведьмы, а также обращаются к наблюдающему субъекту, заставляя его вынести или отбросить моральное суждение.

Джон Каррин, учившийся вместе с Юскавадж в Йельском университете, разделяет ее интерес к уродству, хотя странные пропорции его фигур вызваны в большей мере искаженным формализмом – соединением намеренно плохого рисунка и идеальной живописи, – а не просто жестокими выходками природы. Каррин достигает этого эффекта, хотя пишет с себя самого и с живых моделей, воспроизводя сценарии пин-ап картинок, рутинных фильмов середины ХХ века, стоковых фотографий и порносайтов. Его ранние работы – бессмысленные, как в выпускных альбомах, лица, в том числе завуалированные автопортреты; чахнущие в постелях больные девушки; женщины с огромными грудями, еле сдерживаемыми тесными свитерами, с превосходящими их по возрасту спутниками-мужчинами или без них, – вызывали серьезные нарекания, которые лишь частично успокаивало мастерство живописи Каррина и его знание истории искусства: особенно важными для него источниками были работы старых мастеров, а также маньеристов, Гюстава Курбе и Нормана Рокуэлла, среди множества других.

Первая же выставка Каррина, состоявшаяся в 1992 году, породила ставшую знаменитой рецензию в Village Voice, призывавшую зрителей бойкотировать мероприятие из-за его сексистского материала. Выставка 2006 года в нью-йоркской галерее Гагосяна только усугубила ситуацию, когда художник назвал несколько своих картин с изображением группового секса по городам Северной Европы – Роттердам, Копенгаген, Мальмё, – обозначив тем самым национальную принадлежность моделей. Впоследствии он, впрочем, отошел от болезненных фантазий и вновь обратился к теме буржуазной сатиры (илл. 90) в духе некоторых своих картин рубежа 1990–2000-х, изображающих, к примеру, женщин, готовящих индейку на День благодарения, или мужчин, колдующих над пастой.

Уилл Коттон создал в 2009 году серию картин на основе эпического цикла Томаса Коула Путь Империи (1833–1836) – пять аллегорических пейзажей, визуально излагающих дидактическую историю неизбежного падения любой империи, какой бы сильной она ни была. Обычно работы Коттона обходятся без подобной напыщенности, склоняясь скорее к прославлению некой аполитичной аморальности. В 1996 году он собрал у себя в мастерской множество продовольственных товаров и начал писать изобильные живописные композиции с шоколадными реками, горами из пирогов, изгородями из мяты и деревьями-леденцами. Гастрономические услады соединяются в этих образах с другими телесными удовольствиями: длинноногие обнаженные красотки лежат на облаках из сладкой ваты, подобно изнеженным салонным ню (илл. 91). Поскольку еда быстро портится, Коттон пишет свои работы, опираясь на цифровые видео или макеты. Сегодня он расширил свои кулинарные фантазии, начав создавать слащавые портреты женщин в головных уборах из безе и прочих сластей. Своей музой Коттон называет поп-певицу Кэти Перри; в 2010 году он оформил обложку ее альбома Мечта подростка, а также выступил художественным директором музыкального клипа на ее главный хит Калифорнийская девчонка.

90.

Джон Каррин

Гольфы

2010

91.

Уилл Коттон

Облако сахарной ваты

2004

Это искусство сродни тем безоглядно фривольным предметам роскоши, что приводят на память известную фразу: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные».

Впрочем, в сравнении с некоторыми образцами эстетики вульгарного китча – взять хотя бы семнадцать скульптур Джеффа Кунса, выставленных им в 2008 году среди дворцово-парковых богатств Версаля (среди них был, например, красный алюминиевый лобстер, подвешенный рядом с хрустальной люстрой в зале Марса), – «плохие» картины Коттона еще весьма сдержанны. Однако в том же 2008 году этические вопросы к подобным произведениям приобрели особую остроту под влиянием финансового кризиса, который затронул и мир искусства, резко пошатнув положение многих художников. Рецессия 2009 года заставила задуматься о том, какое искусство действительно имеет значение, вне зависимости от своей стоимости, и почему. Рынок – эта персонализированная абстракция, что верно и в отношении корпораций, – стал предметом критического анализа как подвижная мишень, определяющая цену, но не ценность, всего на свете.

И всё же как до 2008 года, так и после него представление о том, что художник должен быть предан своему искусству – пусть оно в конце концов неизбежно оказывается на рынке, где продается как товар, – оставалось в силе (вспомним романтизацию серьезной, сопротивляющейся рыночным манипуляциям позиции художника в Цене всего, с описания которой мы начали эту главу, – см. с. 71). Это представление определяло и внутреннюю этику художнического цеха, о которой заговорили после того, как в 2010-х годах арт-рынок взлетел вновь. После продажи в 2007 году на нью-йоркских торгах Sotheby’s картины Белое каноэ (1990–1991) Питера Дойга (род. 1959, Великобритания) – автора призрачных, будто бы вневременных, пейзажей и фигуративных образов, расплывающихся в абстракции, – за 11,3 миллиона долларов куратор Пол Шиммель сетовал на то, что Дойг превратился из «героя для других художников в символ рыночных перегибов». На тот момент это был рекорд для ныне живущего европейского художника, однако с тех пор он был побит множество раз, и много карьер расцвело и исчезло в спекулятивных играх коллекционеров, покупающих и «сбрасывающих» работы новых «звезд» на волнах взлета и падения их продаж.

92.

Мерлин Джеймс

Два тополя

2009–2011

Выходит, что вопросы психологической глубины картины, серьезности и подлинности ее замысла по-прежнему актуальны, и даже более актуальны, чем прежде, учитывая растущую во всех областях за пределами эстетики нестабильность. В этом отношении примечательно то, как вопрос позиции художника поднимается в текстах о британском живописце Мерлине Джеймсе (род. 1960), известном своими исторически-жанровыми картинами, часто изображающими жилые дома и обломки прошлого (илл. 92): является ли его творчество возвратом к списанному в утиль гуманизму или это ироничная критика традиции? Провести границу между гуманизмом и критикой очень важно, поскольку именно ирония служит маркером критицизма многих художников, заявляющих о своей оппозиции рынку и его перегибам.

Иначе говоря, ирония может быть серьезной как акт протеста. Но лишь до поры до времени. Как и в случае с Дойгом, работы Кристофера Вула (род. 1955, США) – нефигуративные картины и черно-белые композиции в духе уличных знаков с написанными с помощью трафарета словами без пробелов и пунктуации (SELLTHE/HOUSE S/ELLTHEC/AR SELL/THEKIDS [ПРОДАЙДО/М ПРОДАЙМА/ШИНУ ПРОДАЙ/ДЕТЕЙ]) или просто гласными (TRBL [от англ. trouble – беда]) – взлетели в цене в 2014 году, чему способствовали, помимо ретроспективы художника в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, безудержно разрекламированные вечерние торги аукциона Christie’s под названием Если буду жив,