Современная живопись - Сюзанна Хадсон

Для своего проекта Конец (илл. 107), состоявшегося в рамках 53-й Венецианской биеннале в 2009 году, Кьяртанссон шесть месяцев писал станковые картины в палаццо Микьель даль Бруза (XIV век) на Гранд-канале. Созданные картины изображают художника Пауля Хаукюра Бьёрнссона в плавках Speedo, который пьет пиво и курит сигареты. Кьяртанссон соединил tableau vivant (живую картину) своей работы с видеопроекцией двух мужчин, которые играют музыку на фоне драматичного снежного пейзажа. Вдохновением отчасти послужила картина Каспара Давида Фридриха, изображающая двух мужчин, восхищенно созерцающих луну, – хвала дружбе и воплощение идеи о том, что репрезентация, в том числе художественная, может превзойти рациональное и достичь возвышенного. Однако, в отличие от романтической композиции Фридриха, Конец вел в пространство, захламленное студийным мусором, в том числе картинами, которые в представлении Кьяртанссона были не столько самостоятельными произведениями, сколько реквизитом.

107.

Рагнар Кьяртанссон

Конец – Венеция

Шестимесячный перформанс в рамках 53-й Венецианской биеннале

2009

108.

Джош Смит

Зал персональной выставки Emo Jungle в галерее Давида Цвирнера, Нью-Йорк

2019

Когда главная мера – время, а цель заключается в накоплении множества картин, количество становится важнее качества. И Джош Смит (род. 1976, США) (илл. 108) исследует возможность истощения из-за избытка, штампуя множество произведений, изображающих его имя, которое превращается в абстрактный, формальный троп или, как в последних работах Смита, в фигуративные мотивы, включая рыб, насекомых, скелеты и листву. Смит берется выполнить проект для выставки за неделю. Его продукция обнажает беспрепятственные возможности и излишества современного производства, театрализуя изобилие циркулирующих ежедневно миллиардов цифровых изображений.

Работы Смита имитируют их ближайшее окружение – например, коммерческую галерею с ее сезонными циклами продаж. В 2007 году на своей первой персональной выставке Абстракция в нью-йоркской галерее Luhring Augustine художник развесил картины нескольких стандартных размеров, в соответствии с которыми варьировалась цена: большие жестуальные композиции с буквенными повторениями и картины-палитры меньшего размера, представляющие собой цветовые поля, оставшиеся от работы над другими произведениями. Во время выставки Смит заменял некоторые экспонаты другими, созданными только что. Это заставляло зрителей запоминать различия между картинами и задаваться вопросом, какой в них смысл.

Также Смит известен своими коллажами из печатных репродукций предыдущих произведений, иногда скачанных с его же собственного веб-сайта, посвященного искусству как повторяющему процессу, теоретически бесконечному. Элиза Даглас (род. 1984, США), в свою очередь, создала серию больших картин под общим названием Джош Смит (илл. 109): на них изображены сцены открытия выставки художника в Центре изучения искусства фонда Бранта в Гринвиче, Коннектикут, где коллекционеры, столпившиеся вокруг картин, кажутся на их фоне карликами. (Смит прожил в этой институции почти месяц, разместив в ней свою мастерскую, где и были созданы все выставленные картины.) Стоит отметить, что и сама Даглас привлекает к исполнению некоторых своих работ художников из деревни Дафэнь.

109.

Элиза Даглас

Джош Смит

2019

Паркер Ито (род. 1986, США) в начале 2010-х годов, как и Джош Смит, практиковал «быстрое искусство» (илл. 110), мимикрируя под массовое производство и потребление картинок в интернете. Сам он говорит об этом так:

«Я слышал, что Пикассо за свою жизнь создал около 250 000 работ. Я мог бы сделать столько же JPEG- файлов за пять лет ˂…˃, и когда я говорю „пять лет“, я имею в виду „пять минут“».

Исполнять эти дигитально-подготовленные холсты и скульптуры, а затем и размещать их в выставочных залах ему помогают ассистенты (иногда даже дети его галеристов), и он штампует произведения в огромных объемах, представляя их в характерных и часто меняющихся экспозиционных инсталляциях. Это способствует миграции элементов во множество мест, где они трансформируются и наслаиваются друг на друга. Еще одна грань его творчества заключается в регулярном использовании псевдонимов и медийных образов: Второй Деке Макселланд, Крими-дрими, Паркер Чито и т. д.

110.

Паркер Ито

Привкус Чито ночью

Зал выставки в галерее Château Shatto, Лос-Анджелес

2015

Если эти художники идут по пути «массового производства», то есть и такие, кто предпочел противоположный подход, избрав в качестве формы критики прекращение создания продукции. Еще в 1980-е и 1990-е годы в Кёльне (см. вторую главу, с. 83) остановки в художественном производстве считались формой институциональной критики и выражением свободы от давления рынка. Этой идее о том, что производство культурных товаров автоматически является некритическим действием, бросает вызов Йозеф Штрау (род. 1957, Австрия) (илл. 111), художник, куратор, галерист и писатель, живущий в Берлине и активно оспаривающий, как говорит он сам, «непроизводительную» позицию. В эссе, написанном для каталога выставки Сделай свою собственную жизнь: художники внутри и за пределами Кёльна, которая прошла в 2006 году в Институте современного искусства при Университете Пенсильвании, Штрау отвергает подход кёльнской группы. С его точки зрения, поворот от объектно ориентированной практики к социальности был манифестацией «самовлюбленной культивации незначительности и бессмысленности», которые в конечном счете превратились в стиль с соответствующими формальными качествами созданных произведений.

111.

Йозеф Штрау

Что же делать?

2011

После закрытия Galerie Meerrettich, небольшого пространства в бывшей берлинской театральной кассе, которым Штрау руководил с 2002 по 2006 год, художник сконцентрировался на текстах, скульптурах из найденных объектов и картинах, часто тоже включающих в себя текст – его собственный или заимствованный – на монохромном фоне, написанном тонким слоем грязно-белой краски. Его проекты стали смещаться от исследования, развиваемого в беседах, перформансах, эфемерных собраниях, к объектам и сайт-специфичным инсталляциям. Отказ от создания произведений, которого Штрау придерживался в начале своей карьеры, больше для него не актуален. В интервью 2010 года, опубликованном в журнале Mousse 23, он приводит причину этого сдвига:

«Я объяснял произведения с экономической точки зрения, через тексты, но теперь я организую для них торговую систему, которая финансово поддерживает практику и письмо, подобно тому, как лампа с блошиного рынка трансформируется в систему смысла и повествования и с их помощью образует финансовую ценность».

Таким образом, хотя теперь творчество Штрау больше привязано к объекту, он всё равно выступает с критикой потребления – за счет того, что преобразует откровенный хлам, вроде подержанной лампы, в нечто пригодное для рыночного оборота.

Аарон Янг (род. 1972, США) тоже уделяет основное внимание художественной системе, но понимает производство иначе, превращая его в спектакль. Для первой выставки современного искусства в Арсенале на Парк-авеню в Нью-Йорке (2007) он поставил шоу Приветственная карточка (илл. 112) при поддержке Фонда художественного производства. Позаимствовав название у картины Джексона Поллока 1944 года, Янг предложил изобразить поллоковскую живопись действия группе мотоциклистов. В огромном, как Колизей, здании Арсенала сотни приглашенных гостей из арт-тусовки, надев противогазы, смотрели сверху на перформанс в центре арены: семь минут мотоциклы оглушительно носились туда-сюда по фанерной сцене размером 21,9 × 39 метров, прорезая фарами темноту и марево выхлопных газов. Колеса выжигали арабески на черной поверхности, обнажая под ней слои флуоресцентной краски – желтой, розовой, оранжевой, красной. Таким пол остался до конца выставки, когда его разобрали и продали по сегментам, повторив пространственную эволюцию картин Поллока, тоже переходивших из состояния холстов, расстеленных на полу, в статус картин, висящих на стене.

Рудольф Стингел (род. 1956, Италия) использует множество стратегий создания и дистрибуции своих произведений, например предлагает зрителям пройтись по полу, который затем, подобно Янгу, вырезает и продает в качестве отдельных картин. Долгое время трудившийся над заказными портретами, в 1980-е годы он перешел к провокационному подрыву основ живописи как медиума и набора конвенций. Так, в 1989 году он выпустил руководство по созданию абстрактной живописи. Его Инструкции, напечатанные шелкографским способом на панелях, трактуют процесс как композицию, для создания которой краска просто выдавливается из тюбика и наносится на основу. Для своей первой выставки в 1991 году в Галерее Дэниела Ньюбурга в нью-йоркском Сохо Стингел покрыл весь пол выставочного зала оранжевым плюшевым ковром, который, образовав оптический контраст с розоватыми стенами, превратил всю галерею в картину. Впоследствии он продолжил деконструировать живопись, распространяя ее за пределы холста – как формально (скажем, размещая ковры с розово-голубыми цветочными мотивами в Центре искусств