Современная живопись - Сюзанна Хадсон

в спортивных костюмах, которых встречал на улице, изображая их в позах, типичных для европейской живописной традиции. Пример Уайли иллюстрирует работу глобальной сети: от использования своего непосредственного окружения в качестве предмета и места изображения художник перешел к созданию портретов людей разных континентов. В этом смысле показательна его продолжающаяся серия Мировая сцена, начатая в 2007 году, которая включает в себя изображения молодежи из Нигерии, Сенегала, Бразилии, Китая, Индии, Шри-Ланки и Израиля. Кроме того, в 2019 году он анонсировал запуск мультидисциплинарной программы резиденций для художников в Дакаре Black Rock Senegal, заявив о стремлении к более личному взаимодействию с Западной Африкой.

Уайли уделяет внимание цвету кожи и местным деталям костюма и фона (возьмите, к примеру, его китайскую серию, отсылающую к пропаганде Культурной революции, или портреты израильтян – эфиопов и коренных евреев и арабов, – которые он заключает в замысловатые узоры, вдохновленные народным и ритуальным искусством). Результатом его систематического подхода к своему предмету изображения становится стилистическое единообразие, пронизанное выразительностью личности портретируемого. Это стало особенно очевидным, когда в 2018 году Уайли представил свой портрет президента Барака Обамы (илл. 103) в Национальной портретной галерее в Вашингтоне наряду с монументальной композицией Эми Шеральд (род. 1973, США), изобразившей Мишель Обаму. Обама представлен на картине Уайли сидящим лицом к зрителю на деревянном стуле, скрестив руки и опустив их на колени, в позе, напоминающей другие президентские портреты, включая изображение Авраама Линкольна 1869 года кисти Джорджа Хили и выполненный в 1963 году Элен де Кунинг оммаж Джону Кеннеди-младшему. Но Уайли в согласии с собственным стилем заполнил фон своего портрета пышной листвой и цветами, символизирующими места, где жил президент (хризантемы обозначают Чикаго, жасмин – Гавайи и Индонезию, африканские лилии – Кению). Портрет отражает жизнь, прожитую среди многих стран и культур.

103.

Кьянде Уайли

Барак Обама

2018

Это ощущение глобализма присутствует и в мировоззрении Субодха Гупты (род. 1964, Индия). О космополитизме он сказал следующее: «На языке искусства говорит весь мир. Это позволяет мне быть везде».

Его творчество и участие в многочисленных международных выставках свидетельствует в пользу этого трюизма, подкрепленного большими привилегиями, несмотря на то что его образы в основном демонстрируют происходящие в Индии экономические трансформации. (Для верности Гупта – как Мураками и художники, которые, как говорилось во второй главе [с. 95–105], используют стиль и традиционные материалы или техники, чтобы занять положение на международном рынке, – обращается к сугубо индийской иконографии, подходящей для экспорта.) Возводя огромные скульптуры из «народных» материалов – стальных контейнеров-судков, велосипедов, молочных ведер и коровьего навоза (такие, как Линия контроля (2008), грибовидное облако из кухонной посуды), Гупта собирает маркеры места и традиции, одновременно рассеивая их в более широком культурном пространстве. Его ранние картины исследовали темы эмиграции и возвращения, демонстрируя образы багажа (илл. 104), наспех сооруженных тюков и пассажиров в середине пути; в более современных работах – например, в фетишистских фотореалистических картинах кухонной утвари, изображающих ее одновременно будничной и вдохновляющей, – мы видим культуру, заполоненную потреблением.

104.

Субодх Гупта

Saat Samundar Paar VII (Через семь морей VII)

2003

Гупта, как и Уайли, откликается на глобализацию, изображая ее, но вместе с тем и манипулирует ею, используя отдельные символы национальной идентичности как международную валюту в рамках своей индивидуальной стратегии, направленной на более общие темы. Транзит и потребление произведений искусства международной системой одновременно указывают на глобализацию и упрочивают ее. Характерный пример – деревня художников Дафэнь: целый город-завод в Китае (рядом с особой экономической зоной Шэньчжэнь в провинции Гуандун) массово выпускает живописные картины для международной торговли. В пространстве нескольких переполненных изопродукцией кварталов и галерей продаются картины всевозможных жанров и тем. Их в промышленном масштабе создают местные художники, среди которых есть и выпускники специальных учебных заведений. Огромный рынок копий западной живописи привлекает сюда туристов, но в большинстве своем здешние картины создаются иначе: они пишутся на заказ, обычно с JPEG-файлов и часто крупными партиями, для украшения частных интерьеров, отелей, круизных кораблей и офисов. Такие заказы заметно поредели после 2008 года, и сегодня покупатели из Китая превосходят в числе иностранцев, что способствует копированию картин в местной традиции или на местные темы (скажем, портретов Мао Цзэдуна). В мае 2017 года правительство Шэньчжэня выявило в деревне 150 пожароопасных очагов, что привело к уничтожению многих мастерских и поставило дальнейшее существование «фабрики копий» под угрозу.

От мольберта до стены: художник и глобальная экономика

Сама организация труда в деревне Дафэнь стала темой других проектов. Так, Лю Дин (род. 1976, Китай) в рамках Второй Гуанчжоуской триеннале в 2005 году поднял вопрос об эксплуатации дельты Жемчужной реки, регионального фокуса форума. Лю нанял тринадцать живописцев из Дафэня, чтобы те копировали в течение четырехчасового перформанса созданный там же пейзаж с розовым небом, водопадом и парой журавлей. Сидя за мольбертами на складных стульях, выставленных в ряд на возвышении перед живой аудиторией, художники писали за свою «фабричную» заработную плату, стараясь сделать как можно больше копий за отведенное время. Год спустя Лю выставил эти картины (в разной степени завершенности) во франкфуртской галерее L. A., заключив их в золотые рамы (илл. 105) и поместив в бутафорский интерьер XIX века. Повторяя один и тот же банальный образ, художники служили зримым представлением тяжелого труда рабочих в Китае эпохи пост-Мао и одновременно указывали на предоставленную им возможность социального продвижения через демонстрацию эстетической изысканности. Лю заострил внимание на закоснелом экзотизме в восприятии Китая на Западе и Запада в Китае, а также на ценностной неопределенности подобных изображений, особенно заметной в немецкой галерее, уставленной роскошными стульями для отдыха.

В проекте Магазин, начатом в 2008 году, Лю использует другой подход, задаваясь вопросом о роли художника в новой глобальной экономике. Этот проект, исследующий механизмы ценообразования в условиях развитого капитализма, соединяет в себе интернет-магазин сгруппированных в товарные «линейки» работ и платформу для организации мероприятий. Одна из товарных «линеек», Возьми домой и воплоти принцессу в своем сердце, представляет собой серию пейзажей, фабрично изготовленных на заказ, но подписанных именем художника, чтобы обеспечить их символическую, а возможно, и фактическую ценность. В другой «линейке», Утопическое будущее искусства, наша реальность, – группе витрин, каждая из которых содержит объединенные по тематике товары и произведения искусства, – разница между объектами нивелируется тем, что все они оценены стандартно, согласно доле каждого в цене витрины.

105.

Лю Дин

Образцы переходных продуктов, часть 2

2005–2006

Картина Кристиана Янковски (род. 1968, Германия) Китайские художники (2007–2008) (илл. 106) была вначале выставлена в провинции Гуандун (где находится деревня художников Дафэнь и созданный при ней государственный Музей искусств), после чего отправилась в Нью-Йорк, Вену, Штутгарт и на Триеннале Гуанчжоу. Янковски попросил дафэньских художников изобразить еще не отделанные интерьеры музея – только строившейся в то время модернистской раковины, архитекторы которой не имели четкого представления о том, какое искусство в ней разместится. Художникам было предложено изобразить на стенах произведения, уместные, с их точки зрения, в музейной экспозиции. Представленные ими воображаемые работы в частично возведенном интерьере варьировались от голландских цветочных натюрмортов XVII века до исторических полотен, включая Свободу на баррикадах Эжена Делакруа (1830), семейных портретов и ню. Хотя Янковский позволил художникам подписаться на обороте холстов, что уже немало, учитывая их статус простых исполнителей, его авторство осталось первостепенным: как и Лю, он апроприировал работы китайских художников, пусть и предоставив им роль авторов внутри проекта.

106.

Кристиан Янковски

Китайские художники (Натюрморт)

2008

Помимо прочего, эти примеры позволяют судить о том, как крупномасштабные выставки способствуют реализации мультимедийных, событийных и коллаборативных проектов, которые заказываются специально для них. Среди таких проектов сайт-специфичные интервенции, затрагивающие не только архитектурные, но и культурные, геополитические и коммерческие контексты, окружающие объекты и инсталляции. В этом смысле примечателен пример Рагнара Кьяртанссона (род. 1976, Исландия), который воспринимает биеннале как гибкий формат, предоставляющий ряд возможностей в своих широких рамках. Подобно Лю, он предложил сценарий с созданием картин непосредственно перед публикой, но длительность задуманного им проекта совпадала с длительностью всей выставки, тем самым отражая ход времени