Современная живопись - Сюзанна Хадсон

краску на холст голыми руками. Это означает, что прикосновение – мнимый гарант ауры, функционирующий через прямое телесное, а значит, и психическое воздействие, – становится главным инструментом создания живописной поверхности. Однако с этими следами открыто соседствуют коллажи из рекламных плакатов, фрагменты текстов, а также напечатанные и пикселизированные цифровые изображения, которые Элен часто приклеивает к белому загрунтованному холсту. Поверх них он капает и брызгает масляной краской, оставляя мутные пятна глухих цветов, отсылающие к колориту ранней американской абстракции. Тщательно избегая демонстративной искренности абстрактных экспрессионистов, Элен пользуется их техникой нанесения красочных меток, которые в итоге выглядят одновременно спонтанными и просчитанными. Комичные включения фрагментарных изображений девушек в бикини, игральных карт или сосисок, а также букв или целых слов спорят с живописными участками, заведомо исключая любой намек на цельность и непрерывность.

67.

Альберт Элен

FM 38

2011

Подобная двусмысленность в отношении живописного акта и того, что он сообщает, лежит в основе слияния жестуальной живописи и концептуализма в творчестве Шарлин фон Хайль (род. 1960, Германия) (илл.68). Ее большие яркие работы привлекают внимание не стилем, а самими насыщенными красками и узорами: брызгами, полосами, ромбами, дугами, колючей проволокой. Эти визуально агрессивные работы довольно трудно анализировать, особенно потому, что художница часто делает неразличимыми фигуру и фон, лишь в самом конце работы намечая задний план тонкой кистью. Хотя в ее живописи смешаны литература, поп-культура, философия и личные воспоминания, законченные картины прежде всего автореферентны. Это живописные иллюзии, парадоксальные пространства, не разрушающие при этом материальности картинной поверхности. Каждая картина – «новый образ, который предъявляет себя в качестве факта».

Фон Хайль часто снабжает картины выступающими элементами, шипами и щупальцами, и включает в них изображение Медузы, чудовища из древнегреческой мифологии с извивающимися ядовитыми змеями на голове вместо волос. Образ Медузы, чей взгляд обращал того, кто смотрел на нее, в камень, согласуется с отказом художницы раскрывать значение своих произведений. Во многом это вызвано протестом против культа звездности, который в 1980-х годах активно пропагандировали выставлявшиеся у галериста Макса Хетцлера кёльнские художники, прежде всего Мартин Киппенбергер (1953–1997, Германия) с его напускным мачизмом. Фон Хайль осталась верна живописи, чтобы осуществлять свою критику изнутри. Позднее она вспоминала:

«Неоэкспрессионизм воспринимали как знак глупости, противоядием которой служила ирония – обычно в виде откровенно дурацких шуток. Мне нравились такие работы, мне нравились те, кто их делал, но это не было тем, что я сама могла и хотела делать по-настоящему. Но мне импонировала идея, что можно быть агрессивным и крутым через живопись!»

Возможно, Киппенбергер не сумел поколебать веру фон Хайль в себя, однако он оказал глубокое влияние на целое поколение художников, в том числе за пределами Германии. Известность принесло ему высмеивание художественного истеблишмента и его продукции с помощью своих альтер эго: карикатурного образа художника и вымышленных персонажей (Человека-паука, Человека-яйца, Лягушки). Обширное наследие Киппенбергера включает в себя неустойчивые скульптуры из фонарных столбов и бензоколонок, приобретенных во время путешествия по Бразилии в 1986 году. Его основанная на фотографиях серия из двенадцати картин Lieber Maler, male mich… (Дорогой художник, напиши меня…) (1981–1983) представляет хронику блужданий героя, который сначала ходит из бара в бар в Дюссельдорфе, а затем оказывается на выброшенном диване на перекрестке Нью-Йорка. Эту серию Киппенбергер выполнил совместно с рекламщиком – берлинским рисовальщиком киноафиш, известным как Мистер Вернер, – тем самым бросив вызов романтике живописного жеста, характерной для неоэкспрессионизма, и одновременно создав новые образы для своего альтер эго (в частности – образ кинозвезды). Отчаянно предаваясь излишествам, которые стали причиной его смерти в возрасте сорока четырех лет от вызванного алкоголизмом рака печени, Киппенбергер был убежден, что основой искусства должна быть его собственная жизнь – ведь жизнь художника заключается в изобретении себя.

68.

Шарлин фон Хайль

Corrido

2018

Гюнтеру Фёргу (1952–2013, Германия) принесли признание эстетские и небрежно написанные на свинце картины с монохромными лентами (илл. 69), созданные, когда преимущественно мужская команда хетцлеровских «плохих ребят» была на пике успеха (между прочим, именно Хетцлер познакомил немецкую публику с Джеффом Кунсом). Последующие абстракции Фёрг создавал уже отдельно от группы, однако они сохранили связь с киппенбергеровской зацикленностью на себе 1980-х годов. Бросающиеся в глаза подписи художника в верхнем углу каждой из этих более поздних картин затрагивают вопрос идентичности, а их буйные цвета и фактуры обращаются к самому что ни на есть базовому акту живописи. Элементарные метки Фёрга, эти чистые сочетания цветов и форм, предъявляют художественную активность как таковую от имени расписавшегося художника. Но, подобно асемическим закорючкам Сая Твомбли (открытой семантической форме письма без слов), чья каллиграфия – то ли просто каракули, то ли виноградные лозы – приближается к языку, но так им и не становится, знаки Форга отказываются складываться в ясно читаемую композицию или иное аналогичное высказывание.

Козима фон Бонин (род. 1962, Кения), также испытавшая влияние Киппенбергера, начала карьеру, объявив себя «художником» в кругу друзей. Это действие – заявление, на подтверждение которого она потратила последующие десятилетия, – обнаруживает ее интерес к окружающему художника и его работы социальному полю. В 1990-х годах фон Бонин сотрудничала с критиками, музыкантами и другими деятелями искусства, предлагая им представить на ее персональных выставках свои фотографии, картины или перформансы; в 2010 году, когда она выставлялась в Кунстхаусе Брегенца, там состоялся концерт трио Морица фон Освальда и была показана серия фильмов об австрийском писателе и поэте Томасе Бернхарде. Подобно Зигмару Польке (также почитаемому художниками этого поколения), который, как известно, отказывался посещать свои вернисажи, настаивая на том, что его картины существуют отдельно от него, фон Бонин намеренно дистанцируется от публичной сферы, предпочитая ей круг своих единомышленников.

В подобном сотрудничестве можно усмотреть скрытый вызов единоличному авторству, но у фон Бонин есть и собственные произведения – работы из подержанного текстиля. Она берет готовые набивные ткани, войлок, кухонные полотенца и шерстяные одеяла и делает с их помощью так называемые Тряпки – панно-коллажи с апроприированными изображениями, напоминающие картины, – а также шьет на заказ костюмы для выступлений и огромные плюшевые игрушки. Значение этих загадочных объектов остается не выявленным: эта задача перекладывается художницей на фреймирующие механизмы – текст, социальные нормы, коды экспозиции. В 2011 году на выставке фон Бонин в нью-йоркской галерее Петцеля фигурировала скульптура Пиноккио (илл. 70), установленная перед картиной – там, где мог бы находиться художник. Фон Бонин нередко использует Пиноккио как символ преувеличения и обмана, и в данном случае этому значению вторило панно из темной ткани, на котором был указан вымышленный веб-адрес.

69.

Гюнтер Фёрг

Без названия

2008

Михаэль Креббер (род. 1954, Германия), начинавший как ассистент Киппенбергера, присваивает черты фирменных стилей других художников: редимейдные поверхности Польке, перевернутые фигуры Базелица, фабричный текстиль фон Бонин (только у Креббера на узорчатых простынях и одеялах, закрепленных на подрамнике, нет масляной краски, хотя иногда они выступают фоном для таких отсылающих к немецкому романтизму мотивов, как скачущие лошади). Его выставка Лондонская резинка в галерее Морин Пейли (Лондон, 2007) напомнила о методах Киппенбергера: на ней были представлены картины, выполненные профессиональным изготовителем шрифтовых реклам. На белых холстах одинакового размера был вручную, по трафарету, воспроизведен текст недавно прочитанной Креббером лекции Возмужание в живописи. Картины входили в обширную серию, впервые показанную в кёльнской галерее Даниэля Бухгольца под названием Respekt Frischlinge (Уважайте юнцов) и в парижской галерее Шанталь Крузель под названием Je suis la chaise (Я – стул). Показательно, что художник сам выбирал названия на официальном языке страны, в которой проходила выставка.

70.

Козима фон Бонин

Зал выставки Сравнение ничтожеств в галерее Петцеля, Нью-Йорк

2011

Креббер обратился к живописи в начале 1990-х годов, и она стала лишь частью его разнообразной художественной продукции, которая обычно говорит не столько об особенностях личности художника, сколько об институциональных рамках его деятельности. В этом смысле Креббер не всегда создает что-то: иногда он, наоборот, воздерживается от созидания. На своей персональной