Современная живопись - Сюзанна Хадсон

или руки тянутся к другой фигуре, находящейся в картине или за ее пределами. Мокрин обрезает композиции Жана-Оноре Фрагонара, Питеря Пауля Рубенса и Ханса Бальдунга Грина и объединяет их фрагменты в композиции с андрогинными существами, усложняя значение ритуализированных жестов. Так, ее Сиринга (илл. 33) состоит из элементов полотен Рубенса и Николá Куапеля, аллегорически представляющих художественное творчество через историю из древнегреческой мифологии. Нимфе Сиринге пришлось спасаться бегством от неуемной страсти Пана, аркадского божества плодородия и плотских удовольствий. Стремясь избежать нежеланной любви, она превратилась в речной тростник, из которого Пан, в акте сублимации своей неудовлетворенной страсти, создал свирель.

32.

Макико Кудо

Игра в прятки

2010

33.

Джесси Мокрин

Сиринга

2018

Подобные мифические герои проходят красной нитью по истории искусства, и для Тэмми Нгуен (род. 1984, США) обращение к ним становится орудием протеста. В работе Đứ c Mẹ Chuối (Святая мать бананов) (2018) (илл. 34) художница изобразила Венеру – богиню любви и красоты – в виде желтокожего циклопа какой-то древней расы. Эта работа направлена против традиции, страшащейся небелых моделей, и, между прочим, свидетельствует о неизжитом представлении, будто, вопреки всем историческим данным, античная скульптура исходно была беломраморной, какой она воспринималась на протяжении многих веков (тогда как на самом деле она была покрыта краской насыщенных оттенков кожи, представляющих широкий диапазон этнических групп Древних Греции и Рима). В картине Нгуен переработке подверглась изображенная почти в натуральную величину центральная фигура Рождения Венеры Сандро Боттичелли (около 1485). Ее развевающиеся волосы и знаменитая поза сохранены, но морская раковина превращена в раскрытую веером ветку бананов, а промежность, в ренессансной картине скромно прикрытая, – в очаг плодородия, откуда растет толстый фиолетовый стебель, на конце которого распускается цветок.

34.

Тэмми Нгуен

Đứ c Mẹ Chuối (Святая мать бананов)

2018

35.

Уильям Дэниелс

Кораблекрушение

2005

Это один из многих способов переистолковать путем медиации образный источник, будь то картина, фотография или что-то другое. Такое же богатство возможностей открывает и работа с документами или историческими артефактами, которые становятся доступными для переработки в мире, перенасыщенном виртуальными образами. Уильям Дэниелс (род. 1976, Великобритания) и Кара Тюринг (род. 1972, Бельгия) заглядывают в прошлое, рассуждая об изменчивости и преобразовании культурных памятников. Дэниелс воссоздает классические картины в виде макетов из обычного хлама, которые затем использует в качестве моделей для собственных живописных работ. Этот метод ясно виден в его Кораблекрушении (2005) (илл. 35), написанном по одноименной картине, созданной в 1805 году художником-романтиком Уильямом Тёрнером. Приглушенные тона и уплощенные до состояния картонных листов формы напоминают о кубистских гранях не меньше, чем о тёрнеровской марине. Пять картин Тюринг, написанных на негрунтованном холсте – 1, 2, 3а, 3b, 4 (все – 2009) (илл. 36), – предлагают игру на узнавание пасторальной сцены. Оставленные пустыми участки, в каждой картине разные, позволяют собрать целое изображение, только объединив их все вместе, как это делают алгоритмы поисковой системы. Искомым источником оказывается Завтрак на траве Эдуарда Мане (1863), созданный по гравюре Маркантонио Раймонди Суд Париса (около 1515), которая, в свою очередь, основывалась на рисунке Рафаэля. Цикл апроприации можно продолжать до бесконечности.

36.

Кара Тюринг

4

2009

Выбор сюжета и выбор как сюжет

В следующей главе речь пойдет о намерении художника и о том, как оно проявляется в произведении. В случае апроприации посыл и связанный с ним выбор источника обычно не составляют тайны (описанный на с. 35 случай Келли Уокера служит здесь крайним примером). Для Вильгельма Сасналя (род. 1972, Польша), который некоторое время работал в краковском рекламном агентстве, сюжет, часто политизированный, играет первостепенную роль. Размышляя об опыте поляков и общем опыте людей во время Второй мировой войны, Сасналь использует материалы из прессы о посткоммунистической истории своего родного региона, снимки друзей и семьи, а также рисунки из знаменитого комикса Арта Шпигельмана о Холокосте Маус (1991), где евреи изображены в виде мышей, немецкие нацисты – в виде котов, а поляки – в виде свиней. Его другие темы касаются, например, бывших генеральных секретарей ООН, в частности Курта Вальдхайма, причастного к нацистским военным преступлениям. В особенно политически откровенной картине Без названия (Подавись) (2017) (илл. 37) фотография митинга в Окленде (Калифорния), снятая на следующий день после избрания Дональда Трампа на пост президента США, дополнена приторно-розовым полем. Протестующие держат антифашистский транспарант с надписью:

«Подавись своей серебряной ложкой, долбаный нацист!»

Евгений Фикс (род. 1972, Россия) после распада Восточного блока начал исследовать забытую и вытесненную историю левого движения, в то время как постсоветская культура приступила к искоренению наследия тех лет. Сохранение этой истории Фикс рассматривает как активистский проект, в котором «интервенционистская тактика, обычно применяемая к физическому социальному пространству, может и должна эффективно применяться к истории». В серии его картин Песни о России (2005–2007) (илл. 38) апроприированы кадры из голливудских фильмов времен Второй мировой войны об СССР, снятых при финансовой поддержке правительства президента Франклина Рузвельта, чтобы способствовать симпатиям общества к Сталину в короткий период совпадения американских и советских политических интересов. С началом холодной войны эти фильмы оказались в центре внимания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, разоблачавшей «коммунистических агентов» в Голливуде. Адриан Гени (род. 1977, Румыния), выросший при коммунистическом диктаторе Николае Чаушеску, также использует апроприацию в качестве политической критики. Основой для его работы Без названия (Чаушеску) (2010) послужил широко известный образ из показанной по национальному телевидению казни Чаушеску. Художник размывает изображение, которое словно бы физически разлагается, отсылая к старым фотографиям и к мрачным воспоминаниям об эксгумации тела Чаушеску. Аналогичной трактовке подвергаются в его работах и другие тоталитарные лидеры ХХ века: так, насекомое оставляет фиолетовое пятно на лице Сталина (Мотылек, 2010), а лицо Гитлера покрывается густыми и липкими мазками, похожими на крем от брошенного в лицо торта или следы иных ритуальных унижений.

37.

Вильгельм Сасналь

Без названия (Подавись)

2017

38.

Евгений Фикс

Песни о России. № 10

2005–2007

Существуют и более тонкие подходы к теме политике и истории. Так, Джули Мерету (род. 1970, Эфиопия) тщательно перерисовывает карты, планы городов, общественные здания, дворцы и руины, размышляя о том, насколько архитектура подчинена истории и как созданная человеком среда отражает следы его деятельности. Пятна акриловой краски поверх марева чернил работают как метафора: прозрачные, они одновременно дополняют и стирают предшествующее им изображение. Мерету показывает динамизм современного города, который словно бы разбивается вдребезги на поверхности ее монументальных полотен, оставляя нетронутыми среди полос цвета и энергии абстракции отдельные участки, позволяющие локализовать сюжет. Эти работы создавались до трагедии 11 сентября 2001 года и сегодня кажутся пророческими. В серии Могамма (Картина из четырех частей) (2012) (илл. 39), выставленной в год ее создания на кассельской выставке Documenta 13, Мерету избрала в качестве сюжета политические акции, в частности стихийное восстание 2011 года на площади Тахрир в Египте. Она использовала архитектурные чертежи расположенного на площади правительственного здания, которые дали серии название, и сопоставила революцию 2011 года с египетской постколониальной историей.

39.

Джули Мерету

Могамма (картина из четырех частей)

Инсталляция на выставке Documenta 13, Кассель, Германия

2012

Если Мерету в некотором смысле закапывает и хоронит изображение, то Мариам Наджд (род. 1965, Иран) закутывает его в пелену, как телесные останки. Ее многослойные завуалированные образы объединяют в себе кадры телепередач и фиктивные автопортреты (илл. 40), в которых Наджд комбинирует свою идентичность с внешностью Маргарет Тэтчер, Фарах Пехлеви или Усамы бен Ладена, проницательно обращаясь к теме стереотипов и проекции на массы (когда, например, «иранец» автоматически значит «террорист» в мире после 11 сентября. В ее работах последнего времени большую роль играют апроприированные медиаизображения. Так, серия Маскарад (2009) посвящена иранским мятежникам, требующим отставки Махмуда Ахмадинежада: они показаны в защитных масках и шарфах, говорящих о серьезной угрозе их жизни; в то же