Современная живопись - Сюзанна Хадсон

фигура на картине на самом деле может быть гендерно самоопределяющимся человеком, или трансгендером, или кем-то, не вписывающимся ни в какие категории». Фигуры на картинах Кристины Куорлс (род. 1985, США) состоят из гуттаперчевых конечностей и расплывающихся тел, собранных вместе быстрыми линями и тонким слоем акрила, разбавленного до консистенции акварели, или густой краской с рисунком, процарапанным в ней черенком кисти или расческой (илл. 162). Эти текучие образы отражают колебания экспансивной полиморфной чувственности.

161.

Николь Айзенман

Поцелуй в баре

2011

Луиса Фратино (род. 1993, США) часто сравнивают с Айзенман, но по другой причине: их роднит выражение откровенно гомосексуального опыта (более однозначного, чем небинарость тел у Куорлс и Дреи Кофилд, о которой шла речь во введении на с. 20–21). Фратино пишет бытовые сцены с мужчинами, которые завтракают, причесываются или, в более провокационных вариантах, гуляют по залитому лунным светом пляжу или спят вместе в постели. В его картинах внимание уделяется как общему настроению, так и деталям – мочке уха или пряди волос, мягкой округлости живота или четким линиям щеки, – которые наделяют каждую работу индивидуальностью. Это оды дружбе и сексуальному сближению, которое художник часто подчеркивает в сценах соития или отдыха после него. В картине Андреа в Гамбаре (2018) (илл. 163) обнаженный мужчина сидит, откинувшись назад, и мечтательно смотрит вдаль. Некоторые работы Фратино отражают его личный опыт, другие основываются на апроприированном материале; Андреа в Гамбаре отсылает, помимо прочего, к миланскому дворянину из рассказа Бальзака Гамбара (1837), который пытается спасти непонятого гения, по ходу действия соблазняя его жену, но затем пресыщаясь ею.

162.

Кристина Куорлз

Луна (Lez Go Out N’ Feel Tha Nite)

2017

Джонатан Линдон Чейз (род. 1989, США) работает с фигуративностью экспрессионистского толка, изображая черных квир-мужчин. Он отталкивается от моды 1990-х годов и поп-культуры своей юности – от афрофутуризма и научной фантастики, которые применяет к черному и квирному нарративам. Тела на его картинах сливаются в оргиях и единении, окруженные всевозможными атрибутами, будь то кроссовки, спортивная одежда или тяжелые кресты. Многие композиции Чейза написаны на хлопковых простынях, которые словно бы дублируют на материальном уровне место действия изображенных сцен. Их сюжетом является раскованное наслаждение, о котором говорят неправдоподобно соседствующие в одной плоскости эрогенные зоны (например, рот и анус, обращенные в одну сторону). Другие работы художника посвящены сложностям обретения идентичности в рамках социальных норм. В этом отношении примечательна фигура в голубом платье на картине Всё мое тело в бриллиантах (2018) (илл. 164): ее застывшее лицо, обращенное к зрителю, не вяжется с безоблачным, усеянным стразами фоном.

163.

Луис Фратино

Андреа в Гамбаре

2018

Дидье Вильям (род. 1983, Гаити) еще сильнее заостряет тему агрессии взгляда в серии работ, источником вдохновения для которой отчасти послужили иммиграция художника в США и его идентичность квир-гаитянина за пределами родины. В 2018 году Вильям выставил сразу на двух площадках – в нью-йоркских галереях Джеймса Фуэнтеса и Анны Зориной – картины в смешанной технике, изображающие слившиеся друг с другом аморфные тела. Две части выставки назывались Занавесы, сцены и тени, акт 1 и Занавесы, сцены и тени, акт 2, а экспонаты имели названия на гаитянском креольском языке, оставленном без перевода, – например, M vle santi w andelan m (2018) (илл. 165). Используя сложную технику, сочетающую элементы резьбы по дереву, коллажа, живописи тушью и акриловыми красками, Вильям представил тела без опознаваемой расы или гендера, сплошь покрытых крошечными глазами, которые, не мигая, с явной враждебностью смотрят на зрителя.

164.

Джонатан Линдон Чейз

Всё мое тело в бриллиантах

2018

165.

Дидье Вильям

M vle santi w andelan m

2018

глава 5.

За пределы картины

166.

Карстен Хёллер

Вращающаяся комната отеля

Инсталляция на выставке theanyspacewhatever в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

24 октября 2008 – 7 января 2009

Параллельно фигуративным тенденциям, рассмотренным в предыдущей главе, в 1990– 2000-х годах активно развивалось партиципаторное искусство. В 2010-х годах, с ростом «экономики опыта», оно приобрело еще бóльшую остроту: в рамках такой экономики партиципаторные художники, как и бизнес, переносят акцент с готового продукта на опыт. Теоретическим стержнем этого искусства служит «реляционная эстетика», с помощью которой французский художественный критик Николя Буррио охарактеризовал радикальную оппозицию традиционному созданию объектов и стремление пересобрать взаимодействие между художниками, зрителями, институциями и коллекционерами. Буррио описывает реляционную эстетику как «набор художественных практик, теоретической и практической отправной точкой которых является не столько независимое приватное пространство, сколько совокупность человеческих отношений (relations) вместе с их социальным контекстом». Экспериментальное искусство этого направления стремится создать импровизированное сообщество, способное продуктивно проживать, благодаря духу товарищества и активизма, самые эфемерные события.

Однако, когда Риркрит Тиравания готовил тайскую еду в галерее (см. с. 11), вместо того чтобы создать и выставить автономное произведение, его целью было вовсе не обеспечение пищей малоимущих в качестве социальной помощи. Он организовывал не бесплатную столовую, а перформанс для самоотобранной аудитории, и точно так же Вращающаяся комната отеля (илл. 166) Карстена Хёллера (род. 1961, Бельгия) – инсталляция на выставке theanyspacewhatever (абсолютнолюбоепространство) (2008–2009) в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, посвященной реляционному искусству, которая представляла собой номер отеля, где гости могли переночевать, – служила отнюдь не убежищем для бездомных. Критики быстро поставили под сомнение основательность искусства, созданного для столь избирательного социального контекста. Томасу Хиршхорну (род. 1957, Швейцария) и другим досталось еще больше за то, что они использовали для реализации своих замыслов неоплачиваемый труд малообеспеченных сообществ, примером активного внедрения арт-мира в которые может быть Памятник Грамши (2013) Хиршхорна, уличная скульптура в Форест-Хаузес (социальном жилом комплексе в Бронксе), сооруженная в основном местными жителями.

Таким образом, проекты реляционного искусства демонстративно повторяли скрытую иерархию производства, не меняя ее по существу: художник стоит во главе процесса и получает непропорционально высокую выгоду от привлечения к труду анонимных участников. Это было вполне созвучно неолиберальной политике, в рамках которой креативность способствует дезинтеграции индустрии, идущей рука об руку с капиталистической экспансией. Поэтому эстетику взаимоотношений начала оттеснять социальная практика, усиливающая в искусстве акцент на активизм и совместность. Эти изменения – как внутри искусства, так и за его пределами – подстегнули некоторые тенденции в живописи и интерес к тому, как художник существует внутри идейных и информационных сетей, то есть, говоря конкретнее, – в глобальной среде.

Параллельно множились большие выставки, пытающиеся охватить глобальный культурный и художественный спектр. Распространение биеннале и триеннале по всему миру (до 1989 года их было всего две: Венецианская биеннале, основанная в 1895 году, и Биеннале Сан-Паулу, проходящая с 1951-го), сделало многих художников номадами, создающими сайт-специфичные инсталляции (об этом шла речь в третьей главе). Практика творчества «по запросу» распространилась и на вездесущие ярмарки искусства, которые открываются то тут, то там чуть ли не ежемесячно и всё меньше отличаются от некоммерческих биеннале, регулярно включая в себя кураторские секции, специальные проекты, перформансы, круглые столы и паблик-токи. Всё это вновь проблематизировало статус картины, поставив вопрос не только о том, что такое картина, но и о том, где и когда она становится или перестает быть таковой.

Среди ответов доминирует идея реквизита (prop), указывающая на отход от понимания картины как отдельного и завершенного целого, даже когда она выглядит именно так. Этот существенный вопрос поднял Аллан Макколлум (род. 1944, США) в своей серии Суррогатные картины, начатой в конце 1970-х годов. Одни из этих картин изготовлены из дерева и музейного картона, другие отлиты из гипса по резиновым формам, но все они имеют одно и то же черное поле вместо изображения. В 1982 году Макколлум сказал:

«Мои картины задуманы как „знаки“ картин или как суррогаты; они должны функционировать как сценический реквизит, только в обычном мире повседневной жизни».

167.

Ричард Олдрич

Однажды я был…

Зал персональной выставки в галерее Bortolami, Нью-Йорк

2011

Ричард Олдрич (род. 1975, США), развивая эту идею,