Современная живопись - Сюзанна Хадсон

172.

Дэн Рис

Серый Пейна и ярко-оранжевый

2010

173.

Давид Островски

F (Между двух папоротников)

2014

Художники, о которых шла речь выше, учитывают при создании своих работ их включение в инсталляцию, используют архитектурные элементы в качестве основы для живописи или вообще заполняют бóльшую часть интерьера, но всё же не объединяют работы с сущестующим зданием. Контрастный подход продемонстрировала Дженнифер Бартлетт (1941–2022, США), определившая свой Речитатив (2009–2010) (илл. 174) как бесконечную картину, не имеющую краев. Работа простирается почти на 49 метров, покрывает три стены и состоит из 372 стальных пластин, окрашенных эмалью. Ее можно описать как набор абстрактных мотивов – цветных точек, линий разной длины и ширины, штрихов и мазков, из которых можно создавать бесконечные комбинации, – заканчивающийся петляющей черной линией. Эта россыпь множества элементов в пространстве развивает идею Рапсодии (1975) – новаторской композиции, представленной Бартлетт в 1976 году в нью-йоркской галерее Полы Купер. Состоящая из абстрактных и фигуративных панелей с изображениями домов, гор, деревьев и океанов в разных цветовых сочетаниях и конфигурациях, Рапсодия плюралистически соединяла в себе черты разных стилей своего времени, включая фотореализм и «Орнамент и декорацию» (см. с. 67).

174.

Дженнифер Бартлетт

Речитатив

2009–2010

Лора Оуэнс (род. 1970, США), отойдя от ортодоксального концептуализма Калифорнийского института искусств, где она обучалась в 1990-е годы, исследует потенциальные возможности живописи. Она заполняет холсты пышными пейзажами и игривыми полуабстракциями, используя множество техник и медиа – от импасто до шелкографии, и экспонирует свои картины свободно стоящими, как скульптуры, так что на них падают тени неподвижных архитектурных элементов, а также снабжает их часовыми стрелками, чтобы они показывали время. Среди ранних работ художницы есть несколько серий картин на деревянных подрамниках, записанных с тыльной стороны вместе с перекладинами подрамника и расставленных так, что, частично заслоняя друг друга, они в то же время составляют единую композицию. Набрав солидный опыт участия в групповых выставках в качестве художницы и куратора, в 2013 году Оуэнс представила двенадцать больших работ с яркими компьютерными мотивами в складском помещении недалеко от центра Лос-Анджелеса. Она превратила это место в свою мастерскую, которая вскоре стала известна как Mission, 356 (2013–2018), пространство для выставок (в частности, там прошла выставка Рут Рут 2017 года, о которой шла речь на с. 53) и учебных программ, также включающее в себя книжный магазин Ooga Booga и мастерские других художников.

В 2016 году Оуэнс показала в Институте современного искусства Уаттис в Сан-Франциско Десять картин (илл. 175) – иммерсивную инсталляцию, образованную единой картиной размером 5 × 46 метров, которая покрывала три стены своего рода обоями, созданными с помощью живописи, шелкографии, флока и ручной печати. В основе работы лежала буквализация понятия «обои» (англ. wall paper – стенная бумага): художница отсканировала скомканный лист белой бумаги и растрировала его, получив сетку из пикселей – квадратных сегментов одного цвета. На этом фоне были рассеяны мотивы более ранних картин Оуэнс – шахматный узор, мазки электронной кисти, – а также объявления из периодики вроде Berkeley Barb, ундеграундной газеты, выходившей в 1965–1980 годах, карты таро, гороскопы и другие приметы калифорнийской контркультуры, по большей части исчезнувшей на волне местной хайтек-революции. Инсталляция была эмпатически-интерактивной: зрители могли отправлять вопросы на телефонные номера, указанные прямо на «картинах», и получать ответы, гремевшие из расположенных рядом динамиков. Как и в других работах художницы, архитектурные элементы включались в живописное поле, разрушая границы между произведением и окружающим его пространством: деревянные балки потолка упирались в написанные красками перекладины-обманки, разделяющие сетчатые сегменты картины.

175.

Лора Оуэнс

Десять картин

Инсталляция в Институте современного искусства Уоттис при Калифорнийском колледже искусств, Сан-Франциско

28 апреля – 23 июля 2016

Другие художники целенаправленно лишают живопись автономии, пряча ее между стенами или, чаще, покрывая ей стены или пол. Микель Монт (род. 1963, Испания) размещает свои картины между толстыми стенами, досками или холстами. Их можно увидеть, только если обойти вокруг стены, или на полу, или втиснутыми в архитектурную щель, из которой сочится краска. Юнхи Мин (род. 1964, Южная Корея) в своем проекте 2019 года для Музея Хаммера в Лос-Анджелесе (илл. 176) использовала здание как основу, изобразив слои абстрактных форм прямо на центральной лестнице и впервые в истории музея сосредоточив внимание на полу, а не стенах.

Катарина Гроссе (род. 1961, Германия) (илл. 177) наносит краску с помощью промышленного распылителя прямо на стены, полы, потолки, окна, фасады и другие объекты. Иногда она применяет эту технику к найденным местам, например к целому дому в Новом Орлеане, который остался необитаемым после урагана «Катрина». Но обычно основой для распыления краски служат предварительно созданные художницей пейзажи из грязи, найденных объектов и одежды вперемежку с абстрактными, тектоническими формами из дерева или пластика. Флуоресцентные и кислотные синтетические краски, используемые художницей, на любой поверхности выглядят одинаково яркими, и это создает внешнее единство форм. Чтобы добиться такого эффекта, Гроссе работает очень быстро, используя компрессор и надевая защитный костюм. Ее произведения создаются прямо на месте, незадолго до открытия выставки, и процесс их создания напоминает перформанс без зрителей.

Некоторые художники считают свои действия частью произведений и поэтому выносят их на публику. Алекс Хаббард (род. 1975, США) записывает в мастерской короткие одноканальные видео своих манипуляций с объектами на рабочем столе. Зафиксированная в одном положении камера задает изобразительное поле, совпадающее с плоскостью стола, которая выступает, таким образом, заменой холста. И это поле становится ареной разрушения через творчество, так как действия Хаббарда в кадре распространяются за его пределы: он продолжает красить вовне и сбивает предметы со стола во время работы. Получившиеся картины конкретизируют эти действия в артефактах, которые художник затем выставляет на стенах. Примером такого артефакта-коллажа может служить шар из видео Синеполис (2007), где Хаббард бессистемно красит валиком проекционный экран, а затем выкладывает на него, как на фон, несколько надувных майларовых шаров, которые поджигает, поливает смолой и покрывает перьями из выпотрошенной подушки. Иной вариант превращения одного медиасостояния в другое художник продемонстрировал на выставке 2016 года в галерее «Дом Гаги» в Мехико (2016). Представленная там серия Барные картины (илл. 178) состояла из подвесных ящиков, напоминающих медицинские шкафчики для лекарств, но заполненных бутылками с алкогольными напитками. Картины располагались на крышках ящиков и потому становились видимыми только тогда, когда ящики были закрыты, а когда те открывались – оказывались декорациями, «театральными жестами, очерчивающими секретное пространство», как указано в пресс-релизе выставки.

176.

Юнхи Мин

Зал выставки Hammer Project

2019

177.

Катарина Гроссе

Этажом выше

Инсталляция в Массачусетском музее современного искусства, Норт-Адамс

2010

Театральность присутствует и в творчестве Мики Тадзимы (род. 1975, США), чью мультимедийную практику сопровождают треки группы «Новые люди», которую она основала в 2003 году совместно с куратором и художником Хауи Ченом (род. 1976, США), – странная смесь звуков, издаваемых предметами, пронзительного жужжания и ровного низкочастотного гула. Помимо этого в состав работ Тадзимы входят картины, сценический реквизит, освещение и машинерия. Примечательным примером является ее работа Двойник (2008), представленная в нью-йоркском пространстве «Кухня» и в Центре мнений об искусстве и музыке в Берлине. Тадзима разделила выставочный зал пополам с помощью свободностоящих двусторонних панелей на колесиках, которые напоминали плоскостностью картины, а объемностью – скульптуры, в то же время отсылая к дизайну кубиклов «открытого офиса», придуманного Робертом Пропстом в 1960-х годах. Этот проект был заказан Пропсу Германом Миллером, который хотел интенсифицировать контакты сотрудников и тем самым повысить их продуктивность, но на деле кубиклы стали знаками отчужденного труда, и в отсылке к ним читается сетование художницы на фальшивые обещания реляционных практик.

178.

Алекс Хаббард

El Cafecito

Зал выставки в Доме Гаги, Мехико

2016

Модульные блоки из Двойника Тадзима использовала и в других работах. В Массовке