Современная живопись - Сюзанна Хадсон

представленном в той же галерее Reena Spaulings Fine Art в 2012 году. Галереей управляют Джон Келси и Эмили Сундблод, члены арт-коллектива, работающего под именем вымышленной художницы Рины Сполингс независимо от деятельности галереи (об этом мы говорили подробнее в пятой главе – см. с. 220). КАФЕ ТЕЙТ подавалось как ответ на действия Рины Сполингс, пославшей работу Карпентера в лондонскую галерею Тейт на ставшую блокбастером выставку поп-арта Жизнь в стиле поп (2009), несмотря на запрет художника. КАФЕ ТЕЙТ воспроизводит узнаваемую мебель музейного кафе, прилавок и карточки с отзывами, и даже фотообои с видом Темзы. «Книжный магазин», полный изданий, связанных с художником и галереей, предлагает зрителям почитать интервью Карпентера, Келси и Сундблод о выставке, поднимающей – и в основном оставляющей без ответа – вопросы о роли художника и музея. И вполне возможно, что, подобно змее, кусающей себя за хвост, картины Карпентера однажды найдут пристанище именно в Тейт.

204.

Ник Мосс

Тревога, подавленность, желание

Инсталляция на Биеннале Уитни, Нью-Йорк

2012

Ник Мосс (род. 1980, США) завязывает диалог с выставочным пространством, обращаясь к галерее как к социальной структуре, внутри которой действуют картины. В 2012 году на Биеннале Уитни Мосс воспроизвел вестибюль первого (основанного в 1939 году) Института красоты и спа-центра косметической компании Guerlain в Париже, спроектированный Кристаном Бераром. Однако вместо собственных рисунков или серебристых картин Мосс повесил на самодельные стены предметы из коллекции Уитни (илл. 204). На небольшой экран в стене приемного зала, напоминающего театральную декорацию, выводились слайды из мастерской Мосса, фрагменты текста и абстракции, продолжающие (или нет) ассоциативные цепочки зрителей. Среди последующих произведений художника – картины на зеркалах, которые отражают движущихся перед ними людей, тогда как изображения на их поверхности остаются статичными. Таким образом, работы Мосса напрямую вовлекают зрителя в процесс создания ценности, инициируемый самими институциями.

205.

Насрин Табатабаи, Бабак Афрассиаби

Два архива

Инсталляция в выставочном зале Tensta, Стокгольм

2013

Институциональная критика как ветвь концептуального искусства, зародившегося в конце 1960-х годов, концентрируется на изучении институций, прежде всего таких, которые считают своей главной задачей и смыслом презентацию искусства (музеи и галереи, биеннале и ярмарки, а также публикации и информационные материалы как часть экспансивной экосистемы медиа). Эта критика многообразна, но в основном она концентрируется на исследовании роли институции в наделении произведений искусства и их авторов значением, ее участия в финансировании искусства, часто из сомнительных источников, и т. д. Обычно в основе институциональной критики лежит фундаментальная дихотомия художника и могущественной системы, которой он противостоит, как Давид – Голиафу. Эта константа прослеживается во многих формах: от почти комической (как в проектах Карпентера, с. 244), через исследовательскую и аналитическую (как у Томпсона, с. 244), а также «зрительскую» (как у Мосса), до непосредственно активистских работ.

Насрин Табатабаи (род. 1961) и Бабак Афрассиаби (род. 1969) (оба – Иран) избрали темой своей живописи, инсталляций и видео-арта политические ограничения, влияющие на то, как картины пересекают границы, появляясь в поле зрения и исчезая из него. С 2004 года художники выпускают двуязычный журнал Pages (англ. Страницы) на фарси и английском, а в 2011 году они начали серию работ (илл. 205), основанную на взаимосвязи двух архивов – британского (промышленного) и иранского (культурного). Архив нефтяной компании British Petroleum (изначально англо-персидской, затем англо-иранской) включает в себя документы о ее деятельности в Иране с 1908 по 1951 год (когда нефтяная индустрия была национализирована) и отражает модернизацию страны. Второй архив, посвященный коллекционированию западных произведений Тегеранским музеем современного искусства в 1970-х годах, по-своему продолжает первый, показывая связь этих закупок с ростом цены на нефть. После Исламской революции 1979 года коллекцию на двадцать лет убрали в фонды и с тех пор демонстрируют лишь время от времени. Образы стеллажей для хранения у Табатабаи и Афрассиаби демонстрируют реальную ситуацию и вызывают острое ощущение изгнания.

Гораздо более прямые обвинения звучат со стороны коллектива Decolonize This Place («Деколонизируй это место»), который позиционирует себя как «движение в поддержку прав коренных народов, „черного освобождения“, „Свободной Палестины“, наемных работников по всему миру и деджентрификации». Активисты, выступающие под таким названием, объединились вокруг вопросов деколонизации, вспыхнувших в 2018 году в Бруклинском музее (Нью-Йорк); тогда они оспаривали решение музея нанять белую женщину в качестве консультирующего куратора африканского искусства. В том же году коллектив еженедельно пикетировал Музей американского искусства Уитни, призывая изгнать попечителя, сколотившего состояние в оборонной промышленности, среди прочего на производстве слезоточивого газа, который, как считалось, использовался против караванов с мигрантами у границы США и Мексики. Примерно в это же время группа P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now – «Немедленное вмешательство в лекарственную зависимость») организовала протестные мероприятия в Метрополитен-музее и Музее Соломона Р. Гуггенхайма, направленные против сохранения в составе попечителей членов семьи Саклер, чей бизнес привел к эпидемии зависимости от опиоида оксиконтина. Отчасти благодаря кампании P.A.I.N Национальная портретная галерея в Лондоне и подразделения Тейт (Тейт-Модерн и Тейт-Британия в Лондоне, а также небольшие филиалы в Ливерпуле и Корнуолле) объявили, что не будут принимать деньги от этой семьи, а Лувр лишил ее имени свое крыло.

Другие антимузейные акции оспаривали принципы того, что следует показывать и как подавать шокирующие материалы (об этом также пойдет речь в седьмой главе). Показательный случай произошел в 2017 году, когда жительница Нью-Йорка Мия Меррилл запустила петицию, в которой потребовала от Метрополитен-музея пересмотреть условия демонстрации картины Мечтающая Тереза (1938) Бальтюса (Бальтазара Клоссовски). Картина изображает некую Терезу – юную соседку художника, нередко ему позировавшую, – которая сидит, откинувшись на подушку с приподнятыми и согнутыми ногами, обнажив свое нижнее белье, а рядом с ней, на полу, кошка лакает молоко из блюдца. С точки зрения Меррилл и подписавших ее онлайн-петицию тысяч людей, зарождающаяся, скороспелая сексуальность девочки, балансирующей между детством и юностью, наводит на подозрение в либидозной агрессии, если не реализованной, то, по меньшей мере, допущенной художником. Неоднозначный образ уже подвергался цензуре раньше, но теперь институцию вновь призвали к ответственности в контексте событий 2017 года и движения #MeToo. Однако музей не стал перевешивать картину и не изменил условия ее экспозиции, что можно было сделать, например, снабдив ее дополнительной контекстуальной информацией.

В ответ на это Мишель Хартни (род. 1978, США) в 2018 году организовала перформанс под названием Коррекция истории искусства: сколько нужно снимков промежности девочки для создания картины? Она написала информационную табличку, рассказывающую об одержимости Бальтюса малолетними девочками и о том, что он сделал почти две тысячи полароидных снимков другого ребенка в сексуализированных позах, фотографируя девочку раз в неделю на протяжении восьми лет. Эту табличку Хартли поместила рядом с официальной музейной этикеткой у другой картины Бальтюса в чикагском Институте искусств: эта картина, Девочка с кошкой (1937), как и Мечтающая Тереза, изображает юную модель так, что у нее видно нижнее белье. Также Хартни организовала в Метрополитен-музее серию перформансов под общим названием Отделить искусство от художника? (илл. 206): она размещала таблички с собственными текстами феминистического содержания рядом с музейными экспликациями у картин Поля Гогена и Пабло Пикассо, предоставляя контекстуальную информацию о том, как эти художники относились к женщинам в целом и к конкретным женщинам, позировавшим для их картин.

Выставка Позирующая современность: чернокожая модель от Мане и Матисса до наших дней, прошедшая в 2019 году сначала в Художественной галерее Уоллака в Нью-Йорке, а затем в парижском Музее Орсе, включала в себя картины (в основном французских художников XIX века), переименованные в честь изображенных на них чернокожих моделей, которые были таким образом освобождены от исторической анонимности. В этом читалось признание и попытка осмысления (если не исправления) сохраняющейся в белом обществе слепоты к опыту людей с другим цветом кожи, которую усугубляют картины белых художников, «использовавших» образы чернокожих людей лишь в качестве служебных инструментов своей живописи.

206.

Мишель Хартни

Отделить искусство от художника?

Несанкционированный перформанс в Метрополитен-музее, Нью-Йорк

2018

Кара Уокер, осознавая важность самопрезентации, написала для своей выставки 2017 года в нью-йоркской галерее Sikkema Jenkins & Co. пресс-релиз, который привлек даже большее общественное внимание, чем представленные произведения. Это особенно удивительно с учетом того, что главным экспонатом выставки было шестиметровое полотно Дноуглубление болота (Бездонная яма) (2017) (илл. 207), напоминающее о бесчинствах рабства, где силуэтная фигура женщины несет труп, еще один труп