О мировом значении русской литературы - Наум Яковлевич Берковский

людьми фальшивы, место, отведенное цивилизацией человеку, фальшиво. Толстой восстанавливает действительность. Отсюда видно, что русские художники добывали своих героев, добывали свою реальность, что она не прямо была дана им. И без этого труда добывающего, восстановительного в нашей литературе не были бы возможны ни поэзия, ни эпос. В русской классике жизнь разлита шире, чем в западной, так как у нас умели найти эту жизнь там, где Запад слишком мирился с концом ее и не узнавал ее под мерт­вой формой, навязанной ей цивилизацией. У нас область расселения человека заходит дальше, у нас человеческое тянулось еще и там, где для Запада оно было безна­дежно оборвано. Россия русских художников — «Людо­стан», как говорил Хлебников, страна людей, а следо­вательно, и страна эпоса.

В нашей литературе оживание человека происходит от того, что вся общественная система, которая угнетала его живую силу, не имела в нашей литературе никакой авторитетности. Уже у Гоголя мертвые души оживают, так как сами коммерческие операции с ними Чичикова, сама его деятельность, сама деловая жизнь его и общие условия, производящие ее, для Гоголя не действительны, ни коммерция, ни крепостной строй не действительны. И также у Достоевского, у Толстого, у Чехова. Чехов — «Степь»: путешествуют через степь с коммерческой целью, везут тюки с шерстью, чтобы заработать за них; но в самом купце, как он ни сух и деловит, нет уверен­ности, что он занят настоящим делом. Еще меньше в его сподручных. Среди возчиков — озлобленные мрачные люди. Заодно везут мальчика отдавать в городскую гим­назию. Говорят, что так надо и разглагольствуют о пользе учения. Но никто не уверен, что действительно есть толк в этом корыстном ученье на казенный чин и что следо­вало Егорушку отрывать от матеры. В рассказе есть один только втайне убежденный человек — старенький весе­лый попик, который только притворяется, что он тоже делец, что его интересует деловая цель поездки. Он поехал только потому, что ему нравится само путешествие и нерегулярные завтраки, обеды и ужины на траве под открытым небом. В самом рассказе открывается правда природы, степи, степной грозы — правда безусловная в сравнении с условной правдой человеческих дел и ин­тересов. На людях Чехова официальная оболочка быта — мещанского, купеческого, коммерческого — едва держится, во всем этом есть призрачность, обычная у Че­хова. Неверной представлена социальная форма жизни, но тем вернее сама жизнь и люди, которые ведь этой форме не крепостные. Вирджиния Вулф писала о Чехове: «Когда мы читаем эти маленькие истории обо всем и ни о чем, горизонт расширяется, душе дается удивитель­ное чувство свободы».[143]

Чрезвычайно важно, что в русской литературе это «открытие» живой души под панцирем цивилизованного быта совершается не в отношении одних только избран­ных, но в отношении каждого. Русская литература стре­мится уничтожить преграды между «я» и «я», устранить дикость чужого «я» для нашего сознания, замкнутость его для нас во внешний образ, с которым могут быть только внешние сношения. «Также трудно было бы су­дить о звуке хорошего музыкального инструмента по футляру, как о душе мистера Талкингхорна но его внеш­ности»,[144] — говорится у Диккенса по поводу одного из героев «Холодного дома». В западной культуре чужое «я» — только гипотеза, более или менее правдоподобная, «доказательство» реальности чужого «я» стало одной из труднейших задач новой европейской философии. Цивилизация создает внешнее утилитарное отношение к чужой личности, и содержится ли в ней еще нечто сверх ее прямой полезности для нас, становится гада­тельным, да и ненужным. Русская литература доби­вается непосредственного восприятия чужой душевной жизни, она, где может, прорывает условности взаимного непонимания между людьми, сокращает пути, ведущие от одной души к другой, усиливает, поэтически преувели­чивает всякий случай прямого общения, тем самым озна­меновывая его первоклассную важность. У Толстого поэтическими центрами повествования становятся разго­воры «от сердца к сердцу», без слов договоренных до конца, без внешней вспомогательной техники. Достоев­ский создает памятник гиперболы такого «общения без слов» в сценах между Раскольниковым и Разумихиным, князем Мышкиным и Рогожиным, Карамазовыми — Але­шей и Иваном. Здесь всюду показана и оборотная сто­рона — чуждости и взаимной враждебности людской, которую хочет побороть братская откровенность; часто оборотная сторона сильнее, и это ясновиденье, эта взаим­ная проницательность заставляет героев только еще бо­лее опасаться общества ближних и отводить его от себя. Но для Достоевского минута полного взаимопонима­ния — высшая минута, когда внутренней реальностью наделяются и этот человек, и его ближний, когда все че­ловечество совлекает с себя обыденный быт с его фор­мами, уединяющими людей, делающими их недоступ­ными друг другу.

Сама манера русских писателей — прямое вторжение в чужие души, вера в доступность их, та самая вера, ко­торая в Европе появилась в начале нового времени и в Шекспире, в Рембрандте достигла наилучшей своей силы. В основе всего лежала убежденность, что суще­ствует равенство и братство душ, и поэтому они могут открыться друг для друга. С этой убежденности началась демократическая эра в искусстве Европы, эра психологических проникновений, «внутренних портретов», опы­тов интимного истолкования героической личности, к ка­кому бы внешнему рангу она ни относилась. В русском искусстве это направление добилось в XIX столетии величайших триумфов. Показательно, что эта тема чужого «я» затронула у нас не одну только литературу, не одни только «умозрительные» области литературы, какими до известной степени являются области повествовательной прозы. У нас была создана и особая лирика чужой личности, на этом проникновении в чужое «я» строилась наша классическая школа актерства, от Щепкина с его предписаниями актеру «влазь в кожу действующего лица», «не подделаться, а сделаться» до Станиславского, который держался тех же правил Щепкина. Наш музы­кальный театр Мусоргского и Чайковского тоже дер­жится пафосом чужой личности, которая здесь, по самой природе этого особого искусства, превращается в нечто самоочевидное и достоверное, в чужой певческий голос. Такое распространение поэзии «чужого я» на область искусств, наименее теоретических и декларативных по своему характеру, свидетельствует, что поэзия эта имела у нас настоящую стихийную силу.

Современный западный роман, надо полагать, под рус­ским воздействием стал по-новому чуток к теме чужого «я». Фальсификация чужой личности в обиходе цивили­зации, неполное, ущербное ее восприятие — один из мо­тивов М. Пруста, Ж. Ромэна, Д. Дос-Пассоса. У двух по­следних особое художественное задание — отделить че­ловека «в самом себе» от того грубого и неточного образа, который придал ему практическим обиходом. Так делалась попытка по русскому образцу отклониться от