Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

выражается в мотиве инцеста – он женится на собственной дочери Арманде Бежар. Хотя Булгаков и не указывает на это прямо, совершенно невозможно представить, чтобы Мольер не знал тайны рождения своей юной жены – тайны, о которой знают слишком многие и которая, по мысли Булгакова, играет роковую роль в его судьбе.

Король Людовик XIV в пьесе Булгакова не похож на трикстера, хотя и не лишен обаяния и остроумия. Но он в ключевой момент отворачивается от Мольера, оставляя его одного перед Кабалой и д’Орсиньи. Почему это происходит? Решение короля не вполне случайно; по логике пьесы, он подчиняется давлению церковной власти. Но оно убийственно для Мольера. Лишившись покровительства Людовика, Мольер называет его тираном: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави! И все-таки – раздавил! Тиран <…> Ненавижу бессудную тиранию!» (3: 317–318) Тиранство короля выражается в том, что он ставит трансгрессию Мольера выше его комедийного таланта – этику выше эстетики; он отделяет одного от другого, хотя, если смотреть на Мольера как на трикстера, одно без другого не существует. Значит ли это, что трикстер не подлежит этическому суду? Булгаковские симпатии, разумеется, на стороне Мольера, и, следовательно, он отрицательно отвечает на этот вопрос: говоря словами позднейшего исследователя, трикстер не аморален, он внеморален302.

Таким образом, в «Кабале святош» Булгаков максимально обостряет внутреннюю противоречивость трикстера – доводя до предела и его эстетическое достоинство, и его этическую трансгрессию. Трикстер из клоуна превращается в драматическое выражение романтической по своей природе концепции личности, в которой свобода приобретает одновременно черты эстетического, а в случае трикстера непременно комического, совершенства, и в то же время – этической трансгрессии, от которой один шаг до демонизма. Так драматизация трикстера логически приводит Булгакова к демонам-трикстерам в «Мастере и Маргарите».

«Мастер и Маргарита»

Как известно, Булгаков начинает писать повесть о похождениях Сатаны в современной Москве в 1928 году, то есть практически одновременно с «Кабалой святош», завершенной в следующем году. Перекличка мотивов между пьесой и «Мастером и Маргаритой» несомненна и касается не только демонизма. Ансамбль демонов-трикстеров во главе с Воландом представляется обобщением многих, если не всех булгаковских трикстеров. Не случайно Коровьев и манерами, и «французским» напоминает Аметистова, а Бегемот представляет собой инверсию Шарикова – не пес, а кот; не хам, а изящный шут при Воланде. Сам же Воланд, хоть и лишен какого бы то ни было комизма, претворяет трикстерство в философию.

Начав «закатный роман» в конце 1920‑х, Булгаков писал его до смерти в 1940‑м. Однако в «Мастере и Маргарите» не прослеживается радикальная трансформация советского общества, произошедшая в начале – середине 1930‑х. Для Булгакова нэповская и сталинская Россия не разделены, а слиты в один гомогенный организм. Единство обеспечивается общей атмосферой цинизма и властью циников, заданной с первой же сцены и во многом олицетворяемой фигурой Берлиоза (потому-то он и заслуживает казни и посмертной муки). Даниэль Вилета точно описывает советское общество в романе Булгакова как социум,

в котором каждый признает разрыв между публичной игрой и частной личностью в качестве общепринятой конвенции. Каждый по определению является жуликом, поскольку он/она преследует в первую очередь интересы своего частного мира – это является условием выживания. <…> Поистине, советская система обретает стабильность именно благодаря циническим субъектам, а не благодаря фанатикам… Цинический, либеральный субъект превалирует в булгаковской Москве и, вопреки политической доктрине, именно он наиболее полно отвечает требованиям политической стабильности…303

Если взглянуть на центральных и периферийных персонажей романа как на целое, нетрудно разглядеть всеобъемлющую иерархию различных типов цинизма. Цинические «выживанцы», такие как вездесущая Аннушка или большая часть публики на сеансе черной магии, занимают исходный, базовый уровень этой иерархии. Затем следуют «умеющие жить» – отличные семьянины и моралисты, не отказывающие себе в том, что само идет в руки – прежде всего взятках, но не только: это и домоуправ Никанор Иванович Босой, и буфетчик Андрей Фокич Соков, и Максимилиан Поплавский, дядя Берлиоза из Киева. На следующем уровне располагаются те, кто превратил искусство в выгодную кормушку, – именно эти персонажи представляют самый массовый объект проделок свиты Воланда: тут и директор Варьете Степа Лиходеев, и конферансье Жорж Бенгальский, и глава фантастической «акустической комиссии» Аркадий Аполлонович Семплеяров, и весь штат Комиссии зрелищ и развлечений. Те интеллектуалы, которые добились высокого положения в советском партийно-идеологическом аппарате, занимают один из нижних кругов булгаковского ада; среди них «пролетарские» критики – гонители Мастера: Латунский, Лаврович и Ариман, поэт Рюхин, весь МАССОЛИТ и его глава Михаил Берлиоз. Ко всем ним в полной мере относятся слова Мастера о статьях, в которых бранили его роман: «Мне все казалось, – и я не мог от этого отделаться, – что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (5: 142). Крайнюю степень цинизма – циническую власть – представляют доносчики и правители: Алоизий Могарыч, барон Майгель в московских главах, Понтий Пилат, Каифа, Иуда в иерусалимских.

Воланд и его свита не противоположны этой цинической пирамиде. Скорее, как трикстеры, они воплощают наилучшие и наиболее привлекательные стороны цинического разума, таким образом обеспечивая комическое оправдание (или даже ироническое благословение) тем, над кем они смеются и издеваются. Игнорирование этой функции Воланда и его спутников или интерпретация их действий как формы морального возмездия по отношению к злодеям приводит к многочисленным противоречиям. Многие поступки Коровьева и Бегемота никак не соответствуют этой логике, выглядя просто бессмысленными. За какие грехи наказан профессор Кузьмин, к которому обращается Соков, узнав, что он должен умереть от рака? В чем педагогический смысл превращения Варенухи в вампира? За что наказан кассир Варьете, доставивший вместо денег резаную бумагу?

Все эти вопросы будут сняты, если вместо поисков морального смысла проделок Воландовой свиты мы будем относиться к этим персонажам как к коллективному супертрикстеру. Этот супертрикстер в моральном отношении ничем не лучше своих жертв, но его (их) цинизм освобожден от прагматики (деньги – бумага, одежда – тлен) и выступает в виде чистой игры. Посредством игры Воланд и свита демонстрируют относительность ценностей и поэтому не делают различия между «добром» и «злом» – о чем, кстати, свидетельствует и выбор гостей для весеннего бала. Конечно, противоречия остаются, и касаются они Мастера и Маргариты, но Маргариту трудно назвать образцом высокой морали, да и Мастер явно не Иешуа.

Ольга Поволоцкая права, когда пишет: «Клоунада, разыгранная <…> шайкой Воланда, – это то отражение, по которому виден весь механизм сталинской власти: все его фокусы, все приемчики, вся его бесчеловечная логика. Этот образ-отражение дистанцирует смотрящего на безопасное расстояние, не нанося ущерба разуму, не сводит с ума, потому что этот образ комический»304. Но Воланд и его свита не только остраняют «нормальный» цинизм власти и конформизма. Они воплощают его как веселый микрокарнавал – их магия всё превращает в театральное представление, клоунаду, балаган, даже когда в нем участвуют силы НКВД с пулеметами. Избыток перформативности и отсутствие прагматики наиболее очевидны в трюках Коровьева и Бегемота, которые представляют самодостаточное эстетическое действие. К ним замечательно подходит определение поэзии как растраты ценного (потлача), по мысли Жоржа Батая: поэзия «означивает творение посредством траты. Ее значение поэтому близко к жертвоприношению»305. Этой характеристике вполне соответствуют гости на балу у Воланда (за исключением Фриды) – все они удостоились чести быть приглашенными именно потому, что их злодейства выходят за рамки прагматики, они избыточны, а потому обладают эстетическим значением, даже когда совершаются отпетыми негодяями (среди гостей, напомним, мелькают лица Малюты Скуратова и Генриха Ягоды).

Философия трикстерства артикулирована Воландом, во-первых, в его речи на балу (глава 23), а во-вторых, в его разговоре с Левием