Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Матвеем на крыше Пашкова дома (глава 29). Впрочем, между этими монологами обнаруживается явное противоречие. Перед Левием Матвеем Воланд развивает мысль об относительности ценностей, и прежде всего добра и зла:

…что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей <…> Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из‑за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп (5: 350).

В сцене бала, конечно, тоже звучит мотив относительности ценностей и взаимной обратимости бытия и небытия, однако его перекрывает очевидное возмездие циникам. Воланд приносит в жертву доносчика Майгеля и обращает издевательский тост к голове Берлиоза:

Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие! (5: 265)

Неужели Берлиоз и Майгель хуже Малюты Скуратова или Ягоды? Вероятно, нет. По-видимому, Воланд своим жертвоприношением «маркирует» наиболее типовые для этого времени и места формы зла – в данном случае идеологический конформизм и доносительство. Но при этом осуждает ли он зло?

Скорее, Воланда и его свиту, как и положено шутам и королю, интересует власть. Собственно, первая сцена разговора с Берлиозом и Бездомным, которая традиционно понимается как насмешка над советским безбожием, гораздо в большей степени посвящена власти. На вопрос Воланда: «…ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на Земле?» – ответом становится весь роман, а не простое утверждение о власти бога. Воланд и его шуты с необыкновенной последовательностью демонстрируют иллюзорность любой власти: каждый сталкивающийся с ними советский начальник лишается своего положения, а если и сохраняет, то сама его власть предстает пустой и бессмысленной – как власть председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича, за которого с успехом управлял его пустой костюм. Ольга Поволоцкая видит в этом сходство с Большим террором, и оно, безусловно, присутствует, но проблема в том, что Булгаков идет гораздо дальше. Он-то убеждает читателя в том, что власть вообще никому не принадлежит и постоянно меняет своих «носителей». В какой-то момент огромная власть дана Мастеру, видящему сквозь время. В другой момент она передана его подруге Маргарите, ненадолго ставшей королевой весеннего бала Сатаны. На этом же парадоксе строится и столкновение Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: всесильный прокуратор Иудеи вдруг оказывается бессилен перед нищим философом, более того, он даже бессилен спасти несчастного от страшной смерти.

Воланд и его свита воплощают иллюзорность власти не только тем, как они низвергают советских начальников. Воланд постоянно не может сделать что-то важное – например, простить Фриду и Пилата, оговариваясь, что это «не по его ведомству», и поручая акты милосердия Маргарите и Мастеру соответственно. (Хотя Воланду хватает полномочий, когда он помогает самим заглавным героям – вероятнее всего, тоже из милосердия.) Вместе с тем он с раздражением реагирует на приказ Иешуа, передаваемый Левием Матвеем: лекция о тенях, которую Воланд читает посланнику, может быть понята как еще одно указание на иллюзорность всякой власти, в том числе и власти Иешуа: власть – это всего лишь тень, но и свет не принадлежит никому. То, что может быть принято за власть самого Воланда, это тоже не власть, а лишь право передавать, перераспределять иллюзию власти – именно поэтому его высказывания так противоречивы: он действительно воплощает абсолютную относительность, но не всех ценностей, а только тех, которые связаны с властью.

Положение Воланда как трикстера действительно «позволяет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним. Зло представляется ему как нечто, что по сути вещей не может быть иным»306, – как характеризует Мефистофеля Слотердайк. Эта позиция, по-видимому, может пролить свет на часто встречающуюся гипотезу о том, что Воланд является аллегорической репрезентацией Сталина. Дело не только в том, что такое предположение свидетельствует о некой запрограммированности прочтения романа, который непременно должен отражать отношение Булгакова к Сталину – очевидно, очень лестное для последнего. Проблема в том, что Воланд выступает скорее как пародийный двойник Сталина, нежели как его аллегория.

В речи на балу дьявол цитирует Сталина, чем, кажется, подтверждает гипотезу тех, кто видит в дьяволе отражение вождя: «Это – факт. А факт – самая упрямая в мире вещь» (5: 265)307. Однако в следующей же фразе Воланда самоуверенность сталинской формулы резко снижена цитатой из Евангелия: «Каждому будет дано по его вере». Трикстер Воланд на наших глазах соединяет воедино фрагменты противоположных дискурсов – коммунистического материализма и религиозного идеализма, – апроприируя и тот и другой, сталкивая их друг с другом и демонстрируя их взаимную обратимость и подобие. Может быть, Воланд присваивает сталинский и христианский дискурсы только для того, чтобы продемонстрировать ограниченность их обоих?

Если добро невозможно без зла, то и материализм бессмыслен без идеализма, факты не имеют веса без веры, разрушение будет тенью созидания, что определяет и соотношение большевизма и христианства, трикстера и власти. И догматическому христианству, и советскому безверию Воланд противопоставляет трикстерскую эстетику растраты, которая парадоксально обнажает те ценности, которые растрате не подлежат:

И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было – скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпадала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита (5: 267).

Именно здесь, в скромных декорациях частной жизни, звучит гордый афоризм о рукописях, не подлежащих горению. Но власть не принадлежит и рукописям. Они лишь свидетельствуют о прохождении того неуловимого начала, которое на время наделяет автора властью над целым миром, рождающимся на страницах рукописи, и она покидает автора после окончания книги, как покинула Мастера.

Вся история булгаковских трикстеров представляет собой рискованный эксперимент. Трикстер сначала появляется у Булгакова как саркастический оттиск новой советской нормативности – цинической и лишенной всяких признаков этического суждения. Постепенно трикстер вырастает в двойника и антагониста власти – любой, а не только советской, и одновременно – в двойника художника. Придавая трикстерским перформансам эстетическое значение, Булгаков наполняет их дополнительным смыслом: все его шуты испытывают идею власти, так же как всякая идея испытывается в серьезно-смеховых жанрах, по Бахтину. Но они испытывают и власть художника, вернее, границы его власти. Результаты этих испытаний многообразны, и каждое произведение Булгакова высвечивает новый аспект этой двойной критики.

Логичным итогом этих поисков становится философская критика власти, осуществляемая Воландом и его свитой. С их точки зрения, любая власть иллюзорна, и их посещение сталинской Москвы выставляет это открытие на всеобщее обозрение. Воланд и его шуты уравнивают эстетические жесты (трата) с этическими (возмездие злу), то и дело подменяя одно другим. Эти трикстеры слишком далеки от какой бы то ни было нормативности. Ими разыгрывается модернистский оксюморон, комбинирующий демонизм с этикой, основанной на эмпатии.

Таким образом, булгаковские трикстеры служат лабораторным образцом для исследования отношений между властью, эстетикой и этикой. Результатом этих исследований становится релятивистская и одновременно нонконформистская мораль, напоминающая о европейских и американских модернистах, вроде Л.‑Ф. Селина и Генри Миллера. А также о булгаковском давнем антагонисте – Викторе Шкловском и его книгах 1930‑х годов (таких, например, как «Марко Поло», 1936). Возможно, именно поэтому,