Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Чарнота. А почему это тебя удивляет? Я ведь не женщина, коей этот вид одежды не присвоен.

Корзухин. Вы… Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?

Чарнота. Нет, по улице шел в штанах, а в передней у тебя снял. Что за дурацкий вопрос! (3: 267)

Переодевания, а точнее постепенное раздевание генерала окружает его ореолом веселых карнавальных метаморфоз и трикстерской спектакулярности.

Во-вторых, с этим персонажем постоянно связан мотив игры, переменчивой удачи. В тылу у красных он оказывается, заигравшись в винт. В Константинополе он проигрывает последний источник средств к существованию на тараканьих бегах. И наоборот, приехав в Париж, случайно выигрывает огромную сумму денег у Корзухина. А вернувшись в Константинополь с тысячами Корзухина, он вновь отправляется на тараканьи бега. Ассоциация с игрой также подчеркивает трикстерскую природу Чарноты – в ней выражается его лиминальное балансирование между удачей и катастрофой. Особенно характерны в данном случае тараканьи бега.

Они, по-видимому, пришли в «Бег» из уже упоминавшейся повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924). У Толстого организация тараканьих бегов – вершина успеха, достигнутая самозванцем и убийцей, «графом» Невзоровым:

С этого вечера кривая счастья Семена Ивановича круто повернула кверху. <…> Десять кож он переменил, объездился, обтерпелся, насобачился. И теперь, продолжая чистить ногти, хотя перед ним уже поставили и устрицы и вино, он чувствовал себя уверенно, как прирожденный европеец, представитель старой, прочной культуры300.

Для Чарноты тараканьи бега – это, наоборот, самая низкая точка его падения. Впрочем, между этими персонажами есть и значимые пересечения. Невзоров в момент расцвета тараканьего дела облачен в «трикотажные шелковые кальсоны апельсинового цвета», а Чарнота, как упоминалось, расхаживает по Парижу в «кальсонах лимонного цвета». Думается, Булгакову важно представить Чарноту как анти-Невзорова – трикстера, склонного к трансгрессивным поступкам, но не преднамеренного подлеца.

Игра – это ответ Чарноты на центральный конфликт «Бега», сталкивающий историческую катастрофу с человечностью; конфликт, «опытно-экспериментальным» путем испытывающий границы человечности, человеческого достоинства и падения. С Чарнотой связана комическая линия драматического нарратива, так же как с Хлудовым – трагическая (его ответ на конфликт – преступления против человечности и последующая вина), а с Голубковым и Серафимой – мелодраматическая (их ответ на катастрофу – любовь – выглядит наименее убедительно). Рядом с Чарнотой стоит Люська – его женский двойник, в равной мере циничный и благодетельный, как и сам Чарнота.

Трансгрессивность Чарноты порождена его импульсивностью – черта, свойственная многим трикстерам: он безрассудно проигрывает лоток с игрушками, чем толкает Люську и Серафиму на панель. Но он так же импульсивно, не рассуждая, спасает Серафиму из рук контрразведки, чем обрекает себя и своих близких на нищету: «Лихой рыцарь генерал Чарнота разгромил контрразведку, вынужден был из армии бежать, ну и теперь нищенствует в Константинополе…» (257) В сущности, Чарнота – первый булгаковский трикстер, окрашенный этически.

Он противопоставлен, с одной стороны, циникам Корзухину или контрразведчику Тихому: состоятельный Корзухин отрекается от своей жены Серафимы, когда Хлудов обвиняет ее в симпатиях к большевикам, а Чарнота спасает ее, полузнакомую женщину, из рук контрразведки. С другой стороны, «парой» Чарноте становится Хлудов, фанатик Белого дела и безжалостный борец с коммунизмом. В последней сцене, объясняя Хлудову, почему он, Чарнота, не собирается возвращаться в Россию, генерал говорит: «Кто, Ромочка, пошел на Карпову балку? Я! Я, Рома, обозы грабил? Да! Но фонарей у меня в тылу нет!» (3: 277) Чарнота, конечно, не ангел – в этом смысле он также противопоставлен и «ангелическим», судя по их именам, Голубкову и Серафиме; но он и не убийца, не палач, как Хлудов. Эту границу между человеческим и бесчеловечным – даже в страшных обстоятельствах Гражданской войны – и «охраняет» трикстер Чарнота, оправдывая тем самым свой лиминальный статус.

Мольер Булгакова написан как трикстер другого рода – как клоун, комический актер и комический автор. В биографии Мольера, законченной Булгаковым уже после завершения пьесы (1932), автор подчеркивает заблуждение Мольера, поначалу искавшего успеха в трагедиях и не понимавшего, что он прирожденный комик и комедиограф. «Кабала святош» открывается ремаркой: «За занавесом слышен очень глухой раскат смеха тысячи людей» (3: 280). В «Жизни господина де Мольера» эта ремарка развернута в целую сцену – Мольер обладает великим талантом смешить, и эта сила сродни магии:

Торжественные и гордые герои трагедии Корнеля ушли со сцены, и их сменили Горжибюс, Гро-Рене, Сганарель и другие персонажи фарса. Лишь только на сцену выбежал влюбленный врач, в котором с большим трудом лишь можно было узнать недавнего Никомеда, – в зале заулыбались. При первой его гримасе – засмеялись. После первой реплики – стали хохотать. А через несколько минут – хохот превратился в грохот. И видно было, как надменный человек в кресле отвалился на спинку его и стал, всхлипывая, вытирать слезы. Вдруг, совершенно неожиданно для себя, рядом визгливо захохотал Филипп Орлеанский.

В глазах у влюбленного врача вдруг посветлело. Он понял, что слышит что-то знакомое. Делая привычные паузы перед репликами, чтобы пропускать валы хохота, он понял, что слышит знаменитый, непередаваемый, говорящий о полном успехе комедии обвал в зале, который в труппе Мольера назывался «бру-га-га!». Тут сладкий холодок почувствовал у себя в затылке великий комический актер. Он подумал: «Победа!» – и подбавил фортелей. Тогда последними захохотали мушкетеры, дежурившие у дверей. А уж им хохотать не полагалось ни при каких обстоятельствах301.

В пьесе комический талант Мольера, его власть над стихией смеха постоянно акцентируются: «…с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает» (3: 281), – говорится о Мольере в первом действии. Даже в своей семейной драме – застигнув жену с любовником – он напоминает собственного же комического персонажа Сганареля. А в финале мы видим, как он смешно умирает, исполняя роль мнимого больного, – свои последние слова он произносит «в гриме с карикатурным носом» (3: 319) и даже «падает смешно» (3: 323) (в биографии он умирает у себя дома, а не на сцене).

Мольер окружен трикстерами: это и его актеры, прежде всего Бутон, «гасильщик свечей» и слуга Мольера, спарринг-партнер по комедийным лацци, разыгрываемым за сценой. Это и Муаррон, мальчик, спрятанный в клавесине Шарлатана и играющий на внутренних клавишах, актер в театре Мольера, исполнитель роли Дон Жуана, любовник его жены, затем доносчик на Мольера, и снова актер его театра. Однако трикстеров немало и среди врагов Мольера – это и юродивый отец Варфоломей, и официальный королевский шут Справедливый сапожник, и шулер маркиз де Лессак. Более того, что-то трикстерское есть даже в совсем не комических, а довольно жутких персонажах – главе Кабалы Священного Писания Шарроне, преследующем Мольера за «Тартюфа», и маркизе д’Орсиньи, «дуэлянте по кличке „Одноглазый“, „Помолись!“» (3: 279), ищущем возможности отомстить Мольеру за то, что тот якобы изобразил его в «Дон Жуане». Последние два персонажа, поссорившись из‑за Мольера, невольно разыгрывают комическое лацци:

Шаррон. Болван!

Одноглазый. Что!!! Чертов поп!

Шаррон (вдруг плюнул в Одноглазого). Тьфу!

Одноглазый до того оторопел, что в ответ плюнул в Шаррона. И начали плеваться. Дверь открылась, и влетел взволнованный Справедливый сапожник, а за ним вошел Людовик. Ссорящиеся до того увлеклись, что не сразу перестали плевать. Четверо долго и тупо смотрят друг на друга.

Людовик. Извините, что помешал. (Скрывается, закрыв за собой дверь.) (3: 314)

В отличие от них всех Мольер обладает подлинным талантом, и его шутовство, которое включает в себя и подхалимство перед королем, эстетически оправданно. Именно в Мольере достигает максимальной выраженности модель трикстера-артиста, эстета и художника, возникающая еще в раннем творчестве Булгакова. Главным доказательством эстетической состоятельности этого трикстера и является его власть над смехом.

Но, по логике трикстерства, оборотной стороной его успеха как трикстера-артиста становится трансгрессия. Трансгрессивность Мольера