Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

и игровой. Эти характеристики шута отчетливо видны не только у булгаковского трикстера-артиста, но и, в первую очередь, у Мольера как королевского шута, на сцене создающего новый театральный язык смешного («Кабала святош»). Дымогацкий – Кири-Куки из «Багрового острова» – это сниженный вариант того же шута-поэта: он-то как раз ничего нового не создает, а только гиперболизирует потрепанные клише в угоду цензору. Булгаков не упускает из виду и двойнические отношения между шутом и королем. В первую очередь, разумеется, в «Иване Васильевиче», где исторический тиран заменен тираном современным и мелочным, а потому шутовским.

Если булгаковские трикстеры действительно реализуют модель шута при том или ином короле, то на первый план в их перфомансах выдвигается проблема власти. В «Зойкиной квартире» происходит буквальное раздевание новой советской власти, обнажение ее скрытого гедонизма и аморализма. В «Багровом острове» центром сатиры является власть цензуры, порождающая гиперконформистское искусство, которое, в свою очередь, подрывает «идейные основы» путем субверсивной аффирмации (см. ниже). В «Кабале святош» впервые происходит прямое столкновение символической власти шута-поэта с властью короля. А в «Мастере и Маргарите» обнаруживается неустойчивость и даже иллюзорность любой власти, и прежде всего политической.

Театральные трикстеры

Д. С. Лихачев видел прямого предшественника Остапа Бендера в Аметистове из «Зойкиной квартиры»294. Этот трикстер становится распорядителем карнавального пространства, в котором швейная мастерская (место, где одевают) оборачивается борделем (местом, где раздеваются), а солидные советские чиновники «заголяются и обнажаются»295. Опять-таки перед нами наследник Чичикова или, скорее, Д. Луначарского, учитывая склонность Аметистова к самозванству. Вместе с тем его культурность явно фальшива (не случайно Зойка умоляет его не говорить по-французски), а его деятельность прямо ведет к катастрофе, к торжеству хаоса и крушению всех планов. Сходные черты обнаруживает и квартирный вор Жорж Милославский, как в «Блаженстве», так и в «Иване Васильевиче».

Характеризуя Аметистова в известном письме переводчице М. Рейнгардт от 1 августа 1934 года, Булгаков писал:

АМЕТИСТОВ Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается. Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению. <…> При всех его отрицательных качествах почему‑то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. <…> Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере296.

Виолетта Гудкова видит в Аметистове «старинного шута» – роль, распространенную в комедиях 1920‑х годов:

Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие на обочине основного сюжетного русла, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования <…> Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо «серьезного» государства, демонстрируя фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам297.

Аметистов, пишет Гудкова, «сверкает остроумием, как беспричинный фейерверк, рассыпая брызги искрящегося самородка (то есть „играет“), с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную „пользу“» (там же). В роли комментатора, источника остроумных шуток и афоризмов, не обязательно связанных с сюжетом пьесы, такой персонаж (а Гудкова прямо связывает его с трикстером) создает трикстерский эффект репрезентации репрезентации – то есть оформляет дистанцию, позволяющую увидеть гротескный сюжет пьесы как метафору общества в целом.

И в «Зойкиной квартире», и в «Блаженстве», и в «Иване Васильевиче» трикстер выступает в качестве двойника героя, воплощающего мнимые претензии на «порядок». В «Зойкиной квартире» двойнические отношения связывают Аметистова с аристократическим мужем Зойки Обольяниновым:

с появлением <…> Аметистова осмысление образа Обольянинова становится комическим благодаря пародийному дублированию одного героя другим. <…> Мотив «бывшего» в исполнении Аметистова звучит в комической тональности – в разных ситуациях он то «бывший дворянин», то «бывший партийный», то «бывший кирасир»298.

Вместе с тем Обольянинов искренне привязан к Аметистову, и не случайно: Аметистов значительно привлекательнее, артистичнее и даже деловитее циников-начальников, таких как глава домового комитета взяточник Аллилуйя или коммерческий директор треста Гусь-Ремонтный. Как полагал Д. С. Лихачев, пара Аметистов – Обольянинов получит развитие в паре Остап Бендер – Киса Воробьянинов в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова.

В соответствии с подобной логикой квартирный вор Жорж Милославский становится контрастной «парой» к унылому и убогому представителю власти – домоуправу Бунше. Попадая в «Блаженстве» в будущее, а в «Иване Васильевиче» оказываясь в палатах Ивана Грозного, Милославский явно превосходит туповатого Буншу своей способностью быстро осваиваться в новых и непостижимо странных обстоятельствах. Его трикстерский артистизм и трансгрессивность оборачиваются гибкостью и подвижностью ума, хотя попытки Милославского выдать себя за поэта, присвоив строку из Пушкина, явно комичны. Иначе говоря, в отличие от Аметистова, его трикстерство не поднимается до высоты эстетического жеста, но достаточно для того, чтобы вызывать симпатию к этому персонажу в силу его превосходства над унылым цинизмом мелкого советского тирана.

Вместе с тем пара Милославский – Бунша выступает в качестве пародийной «тени» по отношению к паре Рейн – Радаманов в «Блаженстве» и Тимофеев – Иван Грозный в «Иване Васильевиче». Конечно, Бунша выглядит жалко в роли царя, но, как и Радаманов с Грозным, он использует власть, чтобы запрещать и мешать творчеству. Рейн и Тимофеев – оба ученые, и Милославский оказывается подобен им. Чем же? Вероятно, способностью к творчеству, контрастной по отношению к подавляющему свободу началу, олицетворяемому властью. В сущности, аналогичную систему характеров можно обнаружить и в «Багровом острове», хотя здесь она включает и метауровень: политический трикстер Кири-Куки так же зависит от благорасположения англичанина лорда Гленарвана и француза Паганеля, как автор пьесы Дымогацкий зависит от воли всемогущего цензора Саввы Лукича. Не случайно один и тот же актер должен играть обоих персонажей, что и обозначено в афише «Багрового острова»: «Василий Артурыч Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки – проходимец при дворе» (3: 149). Хотя Дымогацкий в своих сочинениях изо всех сил старается угодить «королю»-цензору, создаваемые им ситуации и персонажи настолько ходульны, что становятся пародией «официального дискурса» и его клише. Перед нами образцовый пример того, что И. Арнс и С. Зассе назвали «субверсивной аффирмацией», понимая под этой категорией такую «артистическую/политическую тактику», которая сочетает видимое утверждение и даже прославление гегемонных дискурсов с подрывом: «в субверсивной аффирмации всегда есть некоторый избыток, который превращает утверждение в отрицание»299. Примеры субверсивной аффирмации исследователи видят прежде всего в постмодернистском искусстве, от югославского «Лайбаха» до позднесоветского соц-арта. Но булгаковский Кири-Куки вполне вписывается в эту парадигму: его чрезмерное желание угодить цензору порождает в итоге злую пародию на советское искусство.

Если Аметистов, Милославский и тем более Кири-Куки – персонажи достаточно одноплановые, то Мольер и Чарнота, оставаясь трикстерами, приобретают всю сложность драматических характеров. Причем если шут традиционно является двойником короля, в пьесах Булгакова трикстер скорее выступает одновременно как двойник и антагонист власти.

В первой сцене «Бега» генерал Чарнота появляется в обличье беременной женщины. Причем зрители, так же как и проверяющие документы конармейцы, не знают, что перед ними переодетый мужчина, настолько натурально Григорий Лукьяныч изображает приближающиеся роды. Так возникает мотив, постоянно сопровождающий Чарноту: облачения – разоблачения. Беременная Барабанчикова в критический момент разоблачается, превращаясь в бравого казачьего генерала: «Сбрасывает с себя попону и тряпье и выскакивает в виде генерала Чарноты. Он в черкеске со смятыми серебряными погонами» (3: 222). В Константинополе, чтобы раздобыть денег на тараканьи бега, генерал продает серебряные газыри из черкески, а когда является домой в таком виде и без лотка с игрушками, Люська встречает его словами: «Бонжур, мадам Барабанчикова!» (3: 256) В Париже Чарнота приходит к Корзухину без штанов: «Он в черкеске, но без серебряного пояса и без кинжала и в кальсонах лимонного цвета» (3: 267). На недоумение Корзухина он отвечает с клоунской невозмутимостью: