Марксизм и философия языка (Основные проблемы социологического метода в науке о языке) - Валентин Николаевич Волошинов

прямая речь вовсе не выражает пассивного впечатления от чужого высказывания, но выражает активную ориентацию, отнюдь не сводящуюся к перемене первого лица в третье, а вносящую свои акценты в чужое высказывание, которые сталкиваются и интерферируют здесь с акцентами чужого слова. Нельзя согласиться с Lorck’ом и в том, что форма несобственной прямой речи ближе к непосредственному восприятию и переживанию чужой речи. Каждая форма передачи чужой речи по-своему воспринимает чужое слово и активно его прорабатывает. Gertraud Lerch как будто улавливает динамику, но выражает ее на субъективно-психологическом языке. Оба автора, таким образом, явление трех измерений пытаются развернуть в плоскости. В объективном языковом явлении несобственной прямой речи совмещается не вчувствование с сохранением дистанции в пределах индивидуальной души, но акценты героя (вчувствование) с акцентами автора (дистанция) в пределах одной и той же языковой конструкции.

И Lorck и Lerch, оба одинаково не учитывают одного чрезвычайно важного для понимания нашего явления момента: оценки, заложенной в каждом живом слове и выражаемой акцентуацией и экспрессивной интонацией высказывания. Смысл речи не дан вне своей живой и конкретной акцентуации и интонации. В несобственной прямой речи мы узнаем чужое слово не столько по смыслу, отвлеченно взятому, но прежде всего по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи.

Мы воспринимаем, как эти чужие оценки перебивают авторские акценты и интонации. Этим и отличается, как мы знаем, несобственная прямая речь от замещенной речи, где никаких новых акцентов по отношению к окружающему авторскому контексту не появляется.

<Несобственная прямая речь в русском языке>

Вернемся к русским примерам несобственной прямой речи.

Вот чрезвычайно характерный в этом отношении образец из «Полтавы» же:

«Мазепа, в горести притворной, к царю возносит глас покорный. „И знает бог, и видит свет: он бедный гетман двадцать лет царю служил душою верной; его щедротою безмерной осыпан, дивно вознесен… О, как слепа, безумна злоба! Ему ль теперь у двери гроба начать учение измен и потемнять благую славу? Не он ли помощь Станиславу с негодованьем отказал, стыдясь, отверг венец Украйны и договор и письма тайны к царю, по долгу отослал? Не он ли наущеньям хана и цареградского салтана был глух? Усердием горя, с врагами белого царя умом и саблей рад был спорить, трудов и жизни не жалел, и ныне злобный недруг смел его седины опозорить! И кто же? Искра, Кочубей! Так долго быв его друзьями!..“ И, с кровожадными слезами, в холодной дерзости своей их казни требует злодей… Чьей казни? Старец непреклонный! Чья дочь в объятиях его? Но хладно сердце своего он заключает ропот сонный…»

В этом отрывке синтаксис и стиль, с одной стороны, определяется ценностными тонами смирения, слезной жалобы Мазепы, с другой же стороны, это «слезное челобитие» подчинено ценностному направлению авторского контекста, его повествовательным акцентам, в данном случае окрашенным тонами возмущения, которые далее и прорываются в риторическом вопросе:

«Чьей казни? Старец непреклонный! Чья дочь в объятиях его?..»

Передать при чтении этого отрывка двойную интонацию каждого слова, то есть самим чтением жалобы Мазепы возмущенно разоблачать ее лицемерие – вполне возможно. Здесь перед нами очень простой случай с риторическими, несколько примитивными и отчетливыми интонациями. В большинстве же случаев, и притом именно там, где несобственная прямая речь становится массовым явлением – в новой художественной прозе, – звуковая передача ценностной интерференции невозможна. Более того, самое развитие несобственной прямой речи связано с переходом больших прозаических жанров на немой регистр. Только это онемение прозы сделало возможным ту многопланность и непередаваемую голосом сложность интонационных структур, которые столь характерны для новой литературы.

Пример такой, непередаваемой адекватно голосом интерференции двух речей из «Идиота» Достоевского:

«А почему же он, князь, не подошел теперь к нему сам и повернулся от него, как бы ничего не заметив, хотя глаза их и встретились. (Да, глаза их встретились! и они посмотрели друг на друга.) Ведь он же сам хотел давеча взять его за руку и пойти туда вместе с ним? Ведь, он сам же хотел завтра идти к нему и сказать, что он был у нее? Ведь отрекся же он сам от своего демона, идя еще туда, на половине дороги, когда радость вдруг наполнила его душу? Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона? Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что однако же производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение?.. Убеждение в чем? (О, как мучила князя чудовищность, „унизительность“ этого убеждения, „этого низкого предчувствия“, и как обвинял он себя самого!..)»

<Передача речевой интерференции при чтении вслух (проблема исполнения)>

Коснемся здесь в немногих словах очень важной и интересной проблемы звукового воплощения чужой речи, обнаруженной авторским контекстом.

Трудность ценностного экспрессивного интонирования заключается здесь в постоянных переходах из ценностного кругозора автора в кругозор героя и обратно.

В каких случаях и в каких пределах возможно разыгрывание героя? Под абсолютным разыгрыванием мы понимаем не только перемену экспрессивной интонации – перемену, возможную и в пределах одного голоса, одного сознания, – но и перемену голоса в смысле всей совокупности индивидуализующих его черт, перемену лица (т.е. маски), в смысле совокупности всех индивидуализующих мимику и жестикуляцию черт, наконец, совершенное замыкание в себе этого голоса и этого лица на протяжении всей разыгрываемой роли. Ведь в этот замкнутый индивидуальный мир уже не смогут проникнуть и переплеснуться авторские интонации. В результате замкнутости чужого голоса и чужого лица невозможна никакая постепенность в переходе от авторского контекста к чужой речи и от него к авторскому контексту. Чужая речь начнет звучать как в драме, где нет объемлющего контекста, и где репликам героя противостоят грамматически разобщенные с ним реплики другого героя. Таким образом, путем абсолютного разыгрывания между чужою речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор ставится рядом с героем, и их отношения диалогизуются. Из всего этого с необходимостью вытекает, что абсолютное разыгрывание чужой речи при чтении вслух художественной прозы допустимо лишь в редчайших случаях. Иначе – неизбежен конфликт с основными художественными заданиями контекста. Само собою разумеется, что в этих редчайших случаях речь может идти лишь о линейных