Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Мандельштам реабилитирует поэтическую «ложь» («Но ты полюбишь, ты оценишь / Ненужной раковины ложь»). Ценность поэзии – «раковины без жемчужин» – заключается в умении превращать культурное и мифологическое в природное и «реальное».

По-видимому, задумываемый сборник «Раковина» должен был представлять разнообразное осуществление этой поэтологической программы. Но с 1911‑го и в особенности в 1912 году поэтическая рефлексия стала сдвигаться от мифопоэтической эссенциализации натурфилософских явлений к определению поэтических задач в историко-культурной перспективе. В дальнейшем в акмеистических стихотворениях «Камня» эстетизации и натурализации будут подвергнуты историко-культурные явления с утверждением автономности и ценностного приоритета этой деятельности по отношению к мистическим и идеологическим требованиям раннего модернизма.

Мы видим сходное движение поэтической мысли у Ходасевича и Мандельштама, выразившейся в тематически-формальной (ре)организации их сборников. У них можно наблюдать и сходные приемы «метафорической минимализации» («раковина» как уменьшенная форма «колокола зыбей», и затем «раковины стены» – как «нежилого сердца дом») и «метафорической интроверсии» раковины, в результате которой сам поэт превращается в «раковину без жемчужин». В «Душе» Ходасевич обнаруживает подходящий физический образ для такой самоидентификации с «раковиной»: прикладывая раковины к ушам («Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам»), протагонист физически превращает себя в резонатор для трансформации «пленных шумов» в «плененные шумы». В буквальном превращении собственного акустического аппарата в раковину видится попытка найти психофизиологическую референцию мифологическому контексту стихотворения. Такая референциальность указывает вектор движения поэтической мысли Ходасевича, стремящейся укоренить унаследованную им от старших поэтов неоплатоническую картину мира в бытовую и физиологическую конкретику. В дальнейшем одной из индивидуальных черт его зрелой поэтики будет нахождение неожиданных психофизиологических образов для описания его духовного опыта159.

Хотя «Душа» Ходасевича была написана и напечатана ранее мандельштамовских стихотворений со сходной орфической и раковинной образностью160, думается, что, кроме возможного непосредственного влияния, у двух поэтов были общий мифопоэтический фон для соположения раковины и Орфея в раннем европейском модернизме161. Я обращу внимание на два возможных претекста этой образности у C. Малларме и Ф. Ницше.

У Малларме соположение орфической и раковинной образности находим в известном сонете на рифму -yx/-ix/-ixe «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…»:

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).

И пусто в комнате – ни гипсового бюста,

Ни птикса на шкафу: о здешних вечерах

С ушедшим Мастером не загудит стоусто

Черпак стигийских слез, властитель на пирах

Небытия <…> [Малларме 1995: 126]162.

В этом стихотворении замкнутое пространство противопоставляется открытости границы с трансцендентной реальностью, куда сходит орфический «Мастер». Он берет с собой ptyx – раковину, заполненную пустотой, созвучной морскому шуму163; в этом В. Страус видит значение образа Aboli bibelot d’inanité sonore (Отменена безделушка звуковой бессмыслицы) [Strauss 1971: 111]. Возможно, что соположение образов пустого помещения и птикса (раковины)164 послужило одним из претекстов мандельштамовских строк «и хрупкой раковины стены, / Как нежилого сердца дом»165.

Этот сонет, как его объясняет Малларме в письме к Анри Казалису в 1868 году166, манифестировал дальнейшее развитие центральной для Малларме идеи «орфической Книги»167. О значении для символистов идеи поэтической книги уже не раз писалось168. Эта «книгоцентристская» тенденция в своем «рациональном»169 изводе была не в меньшей мере присуща и Ходасевичу времени создания «Счастливого домика»170. Возможная орфическая соотнесенность «Души» с творчеством Малларме коррелирует и с тематическим сверхсюжетом «Счастливого домика». Ориентируясь на манифест «книжной революции» в предисловии Брюсова к сборнику Urbi et Orbi171 – и через него к ее французскому оригиналу в творчестве Бодлера и Малларме172, – микрокосм «Счастливого домика» может видеться литературизованным аналогом «орфического истолкования Земли» Малларме.

О. Ронен отмечал, что «апология поэзии» в «Раковине» Мандельштама могла откликаться также на критику поэзии Ф. Ницше в «Так говорил Заратустра» [Ronen 1983: 72]. Исследователь обратил внимание на анаграммированный во фразе «Ты оценишь» омоним «Ницше» и присутствие в «Так говорил Заратустра» образа поэта как «пустой раковины» [Там же: 118]. В разделе «О поэтах» (Von den Dichtern) Заратустра насмешливо уличает поэтов в театральном самолюбовании, и перед сравнением поэтов с «засохшими моллюсками» (harten Schalthieren), которые стали в русском переводе «твердыми раковинами моллюсков», используется образ, который может быть идентифицирован как орфический:

Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая поймать хороших рыб; но каждый раз вытаскивал голову какого-нибудь старого бога.

Так давало море голодному камень. Должно быть, и сами они родом из моря.

Конечно, попадаются жемчужины в них; тем более похожи сами они на твердые раковины моллюсков. И часто вместо души находил я в них соленую слизь [Ницше 2007: 135]173.

Эти соположения «головы какого-нибудь старого бога» (головы Орфея, согласно мифу, плывущей к острову Лесбос) [Ф. З. 1916: 729]174, камня (поэтического слова как субститута «хороших рыб» с их христологической коннотацией) и раковины-поэта в том или ином сочетании значимы как для Ходасевича175, так и для Мандельштама.

Заратустра в разделе «О поэтах» резко саркастичен по отношению к их поверхностной и лживой натуре:

Но положим, кто-нибудь сказал бы всерьез, что поэты слишком много лгут; он был бы прав – мы лжем слишком много. <…>

И даже падки мы к тому, о чем старые бабы рассказывают друг другу по вечерам. Это называем мы вечной женственностью в нас.

Как будто есть особый, тайный доступ к знанию, скрытый для тех, кто чему-нибудь учится, – так верим мы в народ и «мудрость» его.

Все поэты верят: если кто-нибудь, лежа в траве или на пустынном склоне, навострит уши, то узнает кое-что о вещах, находящихся между небом и землей.

И если находят на поэтов приливы нежности, они всегда думают, что сама природа влюблена в них:

Она подкрадывается к их ушам, чтобы нашептывать таинственное и влюбленные льстивые речи; этим гордятся и чванятся они перед всеми смертными!

Ах, есть так много вещей между небом и землей, мечтать о которых позволяли себе только поэты!

И особенно выше неба: ибо все боги суть подобия и измышления поэтов! [Ницше 2007: 133–134].

Заратустра критикует поэтов за их двухуровневое видение бытия и использование этого видения для самовозвеличивания. Он перечисляет разные варианты «трансцендентного