Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

«Возвращение Орфея» имело ключевое композиционное и тематическое значение в орфическом микроцикле в «Счастливом домике», хотя само по себе оно представляется еще не совсем удачной попыткой выработать новую неоклассицистическую поэтику. В зрелом творчестве Ходасевич сочетал ее с драматичным переживанием действительности современным человеком, тем самым создавая модернистское напряжение между «прежде» и «теперь». В «Возвращении Орфея» сочетание неоклассицистической поэтики и мифологической тематики создает антологический вариант орфического сюжета, который тем не менее отчасти полемичен по отношению к его разработке Вл. Соловьевым и соловьевцами. Ходасевич вслед за Брюсовым возвращает орфический миф к традиционно-литературной, то есть вергилиевской трактовке неудачного катабасиса. Одновременно, как это было уже в «петровском» микроцикле «Молодости», лирический герой осознаёт отраженность, предзаданность своего пения. Механизируется сама заклинательная сила Орфея: «Ужель опять, как прежде, / Пленять зверей да камни чаровать?» Но если в «Sanctus Amor» герой ироничен, то есть дистанцируется от вторичности навязываемой ему роли, то в «Возвращении Орфея» герой серьезен, и поэтическая суггестия его жалобы ослабляется меланхолической патетикой.

Болнова обращает внимание, что в стихотворении противопоставляется два плана – меланхоличный и позитивный, переданный через лексику золотого века [Болнова 2017: 129–130]. После катабасиса поэт неспособен вновь воссоздавать счастливую картину мира. Можно дополнить справедливое наблюдение исследовательницы тем, что, возможно, так – на мифологическом материале – Ходасевич пытается определить ключевой для модернистского самосознания разрыв между прошлым и настоящим.

Своим обращением к отцу (предположительно, Эагру или Аполлону, см. [Linforth 1941: 22–23]) «Возвращение Орфея» образует смысловую пару с ранее упомянутым стихотворением «Матери», создавая мифологическую генеалогию героя с божественным отцом и земной матерью. К тому же обращение Орфея к божественному отцу создает христологическую ассоциацию, тем более что в это время интерпретация Орфея как предтечи Христа была дана в работах Вяч. Иванова. Эти ассоциации говорят о тогдашней зависимости Ходасевича в создании своего поэтического «я» от религиозно-эстетического синкретизма раннего модернизма, от чего он впоследствии откажется. Можно сопоставить эту мифологизацию и христологизацию протагониста и его родителей с разработкой темы родителей в его зрелой поэзии, например в стихотворениях «Не матерью, но тульскою крестьянкой…» (1917–1921) и «Дактили» (1928). Здесь эта тема лишена излишней сентиментальности и решена через взаимосвязь индивидуального опыта и широкого историко-культурного материала. Орфическая тема, представленная в минорном ключе элегической школы Жуковского и Пушкина178, сама по себе давала мелодраматический, поэтически ослабленный вариант. Как уже было сказано, художественная значимость некоторых стихотворений первых книг Ходасевича повышалась только в сюжетно-диалогической связи с близлежащими стихотворениями.

Следующее стихотворение, «Голос Дженни» (1912), продолжает орфический микросюжет «Пленных шумов»:

А Эдмонда не покинет

Дженни даже в небесах.

Пушкин

Мой любимый, где ж ты коротаешь

Сиротливый век свой на земле?

Новое ли поле засеваешь?

В море ли уплыл на корабле?

Но вдали от нашего селенья,

Друг мой бедный, где бы ни был ты,

Знаю тайные твои томленья,

Знаю сокровенные мечты.

Полно! Для желанного свиданья,

Чтобы Дженни вновь была жива,

Горестные нужны заклинанья,

Слишком безутешные слова.

Чтоб явился призрак, еле зримый,

Как звезды упавшей беглый след,

Может быть, и в сердце, мой любимый,

У тебя такого слова нет!

О, не кличь бессильной, скорбной тени,

Без того мне вечность тяжела!

Что такое вечность? Это Дженни

Видит сон родимого села.

Помнишь ли, как просто мы любили,

Как мы были счастливы вдвоем?

Ах, Эдмонд, мне снятся и в могиле

Наша нива, речка, роща, дом!

Помнишь – вечер, у скамьи садовой

Наших деток легкие следы?

Нет меня – дели с подругой новой

День и ночь, веселье и труды!

Средь живых ищи живого счастья,

Сей и жни в наследственных полях.

Я тебя земной любила страстью,

Я тебе земных желаю благ

[Ходасевич 1996–1997, 1: 108].

Это стихотворение как бы ответствует на жалобы Орфея от лица героини, уравновешивая излишнюю сентиментальность «Возвращения Орфея» сдержанной трактовкой пушкинских стихов и орфического сюжета179. На это «двухголосное» соположение «Возвращения Орфея» и «Голоса Дженни» Ходасевича могла натолкнуть диалогическая разработка мифа об Орфее в «Орфее и Эвридике» Брюсова. Соотнесенность этих двух поэтических диалогов подкрепляется интертекстуальной отсылкой – в «Голосе Дженни» повторяется обращение Эвридики к Орфею у Брюсова: «Друг мой бедный, где бы ни был ты, / Знаю тайные твои томленья» и «Помню сны, – но непостижна, / Друг мой бедный, речь твоя».

Одновременно и внутри диалога с «Возвращением Орфея», и в соотнесении с брюсовским стихотворением «Голос Дженни» представляет значительное переосмысление орфической ситуации. Дженни, в противоположность Эвридике, предлагает Эдмонду-Орфею в последней строфе преодолеть его орфический комплекс («Средь живых ищи живого счастья»), то есть прекратить фиксацию желания на «мертвой любимой» и сосредоточить его на новом, «живом» объекте желания. Эта строфа построена на ряде кажущихся тавтологическими сопоставлений. Тем не менее значение одних и тех же слов в разных синтаксических и семантических формах варьируется в зависимости от ударения на одно из них. Субстантивное прилагательное «живых» подспудно противопоставляется «мертвым», среди которых Эдмонд-Орфей ищет свое «живое счастье». Этому «нецеломудренному» смешению двух миров Дженни противопоставляет свой «целомудренный» императив: «Средь живых ищи живого счастья». Одновременно, если перенести ударение («Средь живых ищи живого счастья»), две первые строки окажутся поэтической парафразой задачи «Счастливого домика», которую Ходасевич определил в письме к Чулкову: перефокусирование поэтического внимания с «метафизики» на «невинное и простое»180. Такое оригинальное использование «поэтики грамматики» дополняло мировоззренческое противостояние «Орфею и Эвридике» Брюсова в плане поэтической эволюции – на смену экстенсивному и достаточно шаблонному, как мы видели, поэтическому аппарату Брюсова пришла «интенсивная» поэтика умеренного крыла зрелого модернизма.

Если в первой строке Дженни предлагает решение орфического комплекса, то в двух последних строках строфы аналогичное решение касается уже комплекса Эвридики. Здесь вновь повторяющиеся прилагательные приобретают дополнительное значение при учитывании их антонимов. Дженни любила Эдмонда «земной» страстью и не собирается претендовать на его чувства, изменив свой субстанциальный статус. По сути, Дженни зеркально переворачивает орфическую ситуацию, где герой не мирится со смертью любимой и продолжает любить мертвую живой страстью. Дженни, однако, указывает на существование онтологических границ