Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Как будет видно далее, они создают противительную конструкцию, заявленную и в ранних стихах на орфическую тему: в стихотворении «Века, прошедшие над миром…» представлена культурологическая проекция орфической оглядки, ведущая к неудаче катабасиса поэта. В стихотворении «Жеманницы былых годов…» представлен альтернативный вариант катабасиса поэта, не ведущий к оглядке и последующей меланхолической фиксации на прошлом. Напротив, поэт освобождается от довлеющей власти прошлого и почти по-футуристически восклицает: «О пусть отныне жизнь мою / Одно грядущее волнует!»

Эстетические установки этих стихотворений коррелировали с пониманием задач современной поэзии, выраженным Ходасевичем в статьях этого времени. И прежде чем непосредственно обратиться к анализу этих стихотворений, я бы хотел кратко обозначить, какими виделись Ходасевичу эти задачи в центральной статье этого периода «Русская поэзия. Обзор» (1914), где он подводил итоги раннему модернизму и определял основные критерии умеренного крыла зрелого модернизма в диахроническом и синхроническом противостоянии различным тенденциям раннего модернизма и радикальному крылу зрелого модернизма. Наряду со статьей «Игорь Северянин и футуризм» (1914) эту статью можно считать своеобразным манифестом умеренного крыла зрелого модернизма первой половины 1910‑х годов. Но, в отличие от представителей радикального крыла и пытавшихся конкурировать с ними в этом акмеистов (см. указание Зенкевича на с. 61), Ходасевич не стремился прокламировать эти принципы в гетерогенном жанре «авангардного манифеста», разрушающем границы между художественными и аналитически-критическими полями. Он следует классицистическому принципу строгого жанрового разграничения. Утверждение новых эстетических принципов выражено в «Обзоре» опосредованно – в самом анализе и оценках «новой» русской поэзии. «Обзор» открывается утверждением о завершении одного периода «новой» поэзии и начале следующего:

Внутреннее развитие той поэтической школы, которая возникла у нас в девяностых годах минувшего столетия и известна под именем «декадентства», «модернизма» и «символизма» (в узком значении слова), – надо признать законченным. Отдельные ее представители дадут, конечно, еще немало прекрасных произведений, но вряд ли прибавят какие-либо существенно новые черты к сложившемуся уже облику школы [Ходасевич 1996–1997, 1: 407].

Характерно здесь своеобразное сведение различных наименований «новой поэзии» (это определение самого Ходасевича) к одному эстетико-генерационному знаменателю, который в новых исследованиях модернизма называют «ранним модернизмом». Далее Ходасевич предлагает историко-критический обзор выпущенных за последние два года поэтических книг.

В этом историко-критическом обзоре я выделю критерии, которые Ходасевич ставит во главу угла. Основным критерием для него становится адекватное художественное отражение современности. Если в стихах он не чувствует отклика на современность, то, какими бы эстетически совершенными ни были, они для него не проходят экзамена на новую, модернистскую поэзию. Так, сравнивая Брюсова и Вяч. Иванова, Ходасевич отдает явное предпочтение первому, несмотря на высокую оценку эстетических достижений сборника Cor ardens: «Валерий Брюсов, ранее Вячеслава Иванова вступивший на поэтическое поприще, до сих пор остается гораздо более близким современности» [Там же: 130]. Обсуждая творчество Брюсова, Ходасевич указывает на другую общемодернистскую ценностную категорию – приоритет творчества и искусства над другими жизненными практиками:

Враждебная критика любит упрекать Брюсова в том, что он всегда и везде остается литератором. Какой вздор! Почему поэту разрешается писать стихи, работать над ними всю жизнь – но воспрещается любить их? Точнее: почему эта любовь не может служить такою же темою стихов, как любовь к женщине или природе? Поэзия сама по себе есть источник глубочайших и чистейших переживаний. Настоящий поэт отличается от дилетанта именно тем, что стихи, собственные и чужие, совершенно определенно составляют главную любовь его жизни. Поэт должен быть литератором. Гений всеобъемлющий, Пушкин, вмещал в себе и это качество [Там же: 410].

Апелляция к авторитету Пушкина в выражении ценностей «нового искусства» становится в это время одной из характеристик неоклассицистического вектора модернизма. Говоря о «Зеркале теней», Ходасевич обращает внимание на усиление метадескриптивного характера поэзии Брюсова:

Любовь к литературе, к словесности – одно из прекраснейших свойств брюсовской музы. В «Зеркале теней» он говорит об этой любви откровеннее и увереннее, чем когда-либо, и группирует стихи по отделам, озаглавленным цитатами из любимых авторов. Ему радостны воспоминания о самом процессе творчества:

Я тебе посвятил умиленные песни,

     Вечерний час!

Эта тихая радость, воскресни, воскресни

     Еще хоть раз!

Брюсов вообще часто ссылается на свои прежние стихи или намекает на них именно потому, что моменты творчества для него самые острые, самые достопамятные в жизни [Там же].

Действительно, метадескрипивность становится одной из ключевых характеристик зрелого модернизма, в том числе поэзии самого Ходасевича и Брюсова 1910‑х и 1920‑х годов.

Далее, оценки отдельных сборников и стихотворений выражены Ходасевичем в оценочных категориях их соответствия и несоответствия ценностям умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, в цикле «По торжищам» Брюсова «дан ряд образов современности, остро пережитых и уверенно воплощенных».

Если Брюсов преодолевает порог зрелого модернизма, то его соратник по раннему модернизму Ю. Балтрушайтис на это не способен:

К сожалению, стихи «Горной тропы» всегда лучше задуманы, чем исполнены. Их содержание мало связано с формой, с ритмом, не влияет на выбор эпитетов, – и выходит как-то так, что стих – сам по себе, а мысль, заключенная в нем, – сама по себе. Ни у кого из современных поэтов форма так резко не отделена от содержания, как у Балтрушайтиса. Для его стихов нет внутренней необходимости быть стихами, звучать именно так, а не иначе. Они могли бы быть написаны прозой – и ничего бы не потеряли от этого. Отдавая должное внутреннему благородству поэзии Балтрушайтиса и значительности некоторых высказанных в ней мыслей, нельзя все-таки не признать, что это еще не совсем поэзия [Ходасевич 1996–1997, 1: 412–413].

«Новые» идеи не нашли себе адекватного воплощения в «новой» форме – это была общая критика зрелых модернистов, умеренных и радикальных, по отношению к ранним модернистам.

Далее Ходасевич переходит к разбору молодых поэтов, которые пришли на смену символизму, – акмеистов и футуристов. Манифесты акмеистов, которые Ходасевич характерно называет статьями, «писаны наспех». Ему менее интересны их теоретические выкладки, чем их «новая» поэтическая практика, к которой он вновь подходит с чисто литературными критериями. В соответствии с этими критериями последний сборник Городецкого «Ива. Пятая книга стихов» (1913) оказывается ниже всякой критики. С одной стороны, в «Иве» «сколько угодно» «символических рудиментов», против которых Городецкий выступал в своей статье. С другой стороны,

«Ива» писана кое-как, спустя рукава, словно все дело было в том, чтобы написать побольше. Появилась ненужная риторика, безалаберная расстановка слов, повторение самого себя, избитые, затасканные образы [Там же: 414].

Ходасевич говорит, какой должна быть «новая»