Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

уже в момент появления его на экранах Европы весной 1929 года непременно сравнивали с фильмом «Берлин: симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана, немецкого апологета методов «Кино-Глаза». При несомненном тождестве объекта внимания их принципиально отличает авторская установка, что отметил в своей рецензии на страницах «Франкфуртер цайтунг» от 19 мая 1929 года Зигмунд Кракауэр: «Рутман дает только чередование, не объясняя его. Вертов же, показывая, интерпретирует»[301]. Это важнейшее их отличие, исходящее из того, что Вертов буквально понимал кино как «революционную машину производства смыслов из самой реальности»[302]. И его смысловая авторская интерпретация представляет, по сути, гимн большому советскому городу, образ которого собран из черт Москвы и отчасти Киева. «Быт, сотканный из бесконечного множества простых и вместе с тем необыкновенно тонких, глубоко человечных подробностей, соединялся с художническим пафосом, – утверждал Л. М. Рошаль, поясняя: – Только если в прежних фильмах старый быт соотносился с пафосом борьбы за новый, то теперь молодой новый быт соотносился с пафосом его утверждения»[303].

Совершенно очевидно, что этот пафос можно соотнести и с пафосом поэмы В. Маяковского «Хорошо!» (1927):

Я

земной шар

чуть не весь

обошел, –

и жизнь

хороша,

и жить

хорошо.

А в нашей буче,

боевой, кипучей, –

и того лучше (VIII, 32).

Маяковский это написал, а в фильме Вертова буквально оживает и «улица-змея», и «дома – мои», и «разинутые окна» магазинов[304], «продукты: вина, фрукты», и работающие «пых-дых мои фабрики» и т. д. В нем вполне можно увидеть своего рода кинематографическое воплощение хорошо известного Вертову тезиса Маяковского из финала поэмы: «лет до ста расти нам без старости, год от года расти нашей бодрости»; при этом ритмически организованный поток городской жизни выглядит на экране, безусловно, более «вещественным», и – в силу своей визуальной конкретности – «большой город» Вертова более убедителен в своих притязаниях на «бодрость». Жизнеутверждающим началом в «Человеке с киноаппаратом» выступает сама жизнь, многоликая и противоречивая, но поддающаяся организации «мастерами зрения, вооруженными всюду поспевающим Кино-Глазом»[305]. Они придают смысл хаосу, и в результате такой семантизации зрителю предъявлена, как отмечал Л. Рошаль, «радость бытия, – несмотря на все имеющиеся житейские неудобства, бытовые и прочие трудности, как характерная черта жизни, окружающей человека с киноаппаратом»[306].

На мой взгляд, перенимая у зрелого Маяковского навыки формирования патетического строя «советского» произведения (в чем поэт был силен как никто другой[307]), кинок Вертов идет не совсем в ногу со своим учителем, а делает как бы шаг назад: он видит город так, как видел бы его молодой Маяковский, – в единстве изобразительного и ритмического (музыкального) начал. И оказывается, что увиденный Кино-Глазом большой город сопротивляется «коммунистической расшифровке», поскольку пафос «радости бытия» универсален в силу своей внеклассовой, внеполитической природы.

Похожее явление произошло, как мне кажется, и с ленинской темой, которая, как справедливо отмечают советские исследователи творчества Маяковского и Вертова, была чрезвычайно важной для обоих художников, закрепивших в своих произведениях «обожение» вождя революции после его смерти в 1924 году. Разумеется, Маяковский и здесь был первым, написав несколько посмертных стихотворений («Мы не верим!», «Комсомольская»), а позже поэму «Владимир Ильич Ленин» (1924–1925). Вертов откликнулся на столь значимое для страны событие фильмами «Ленинская кино-правда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925) и, спустя десятилетие, картиной «Три песни о Ленине». Как справедливо отмечает А. В. Февральский, «в посвященных Ленину произведениях Маяковского и Вертова передается огромное чувство, глубокое волнение, обуревавшее художников», и «в „Трех песнях о Ленине“ явственно сказалось влияние поэзии и поэтики Маяковского»[308]. Вертов хорошо знал поэму Маяковского; Е. Дейч вспоминала, как на отдыхе в Кисловодске он наизусть декламировал:

Я

себя

под Лениным чищу,

чтобы плыть

в революцию дальше (VI, 234).

И нет сомнения, что использованный Маяковским в поэме прием демонстрации главного героя через мнение о нем других, представляющих массу народа, был Вертовым с легкостью прочитан и переосмыслен – уже как метод экранной репрезентации. У Маяковского:

Я знал рабочего.

Он был безграмотный.

Не разжевал

даже азбуки соль.

Но он слышал,

как говорил Ленин,

и он

знал – всё (VI, 257).

Следом идет услышанное от крестьянина-сибиряка, от горца с ленинским значком на лохмотьях и т. д., а выводом становится парадокс:

Они не читали

и не слышали Ленина,

но это

были ленинцы (VI, 257).

Собственно, этот прием, переосмысленный и «переформатированный» в кинематографических опциях, Вертов кладет в основу сюжета своего фильма. А что касается его «песенной» формы, то, как верно заметил А. В. Февральский, «в разных местах поэмы Маяковский вводит по две-четыре строки песен, ставших народными»[309], например:

«Служил ты недолго, но честно

на благо родимой земли».

Полюбилась Ленину

в какой-то из ссылок

этой песни

траурная сила? (VI, 263)

И здесь Вертов находит возможность развития идеи своего «учителя», фиксируя в литературном сценарии «Трех песен…» замысел показать своего героя «в свете образов тюркских, туркменских и узбекских народных песен»[310]. Несомненно, это не прямой путь от «горца» к «освобожденной женщине Востока», но тем не менее линия, по которой двигался автор фильма, вполне могла начинаться в поэме Маяковского: «траурная сила» песен о Ленине в фильме Вертова словно воскрешает вождя, который, разумеется, «жил, жив и будет жить».

Несомненно, Вертову были близки и другие «советские» темы и образы Маяковского, например все, что связано с машинами, техникой, промышленным производством, индустриализацией и т. п. В этом смысле все «украинские» фильмы Вертова, особенно «Симфонию Донбасса», можно считать своего рода посвящением Маяковскому, который в своих стихах и поэмах второй половины 1920‐х годов «весомо, грубо, зримо» воспевал энтузиазм строителей и силу машин, к которым обращался на «ты»:

Пыши,

машина,

шибче-ка,

вовек чтоб

не смолкла, –

побольше

ситчика

моим

комсомолкам (VIII, 326).

Илл. 39, 40. Кадры из фильма «Энтузиазм» («Симфония Донбасса») (1930)

Вертов в индустриальных эпизодах своих фильмов показывал то, что Маяковский, используя понятный народной массе язык фольклора, продвигал, – новые технологии или методы организации производства, например так называемую непрерывку:

Эх,

машинушку пустим,

непрерывная –