Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

сама пойдет (Х, 76).

В «Симфонии Донбасса» с невероятным мастерством создан зримый и слышимый образ индустриализации, воспет тот самый энтузиазм, которым восхищался в «Рассказе Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» (1929) Владимир Маяковский:

Здесь

встанут

стройки

стенами.

Гудками,

пар,

сипи.

Мы

в сотню солнц

мартенами

воспламеним

Сибирь (Х, 130).

Примеров «точных рифм» в творческом взаимодействии Вертова и Маяковского можно найти немало; в плане художественных идей, в поисках тем и образов «кинопоэт» Вертов находился под несомненным влиянием поэта Маяковского. Разумеется, во второй половине 1920‐х годов это уже не столько «ученичество», сколько равноправный творческий диалог, в котором кинок обладал преимуществом первооткрывателя «нового языка» революционного искусства. Впрочем, основа этого языка – ритм – также имеет литературное происхождение.

Как известно, Маяковский считал ритм «основной силой, основной энергией стиха» (XII, 101), именно в этом, как подчеркивал С. Эйзенштейн, он был «кинематографичен». Вертов, прошедший под «руководством» своих литературных учителей – Маяковского в первую очередь – обучение ритму и метру в собственной практике стихосложения, сумел перенести полученный опыт в кинематограф, и ритмический монтаж стал его методом «интерпретации реальности».

И еще на одном важном аспекте «ученичества» Вертова у Маяковского необходимо, на мой взгляд, остановиться. Имеется в виду аспект ментальный, психологический. Если присмотреться внимательно к трансформации, которая произошла с Вертовым в середине 1920‐х годов, то можно увидеть, как росла его самооценка, его уверенность в себе и в правильности избранного пути. Он выступал на диспутах, в печати, мог спорить и даже публично критиковать не только тех, кого считал противниками (Лебедев, Анощенко, Трайнин и др.) или отступниками (Эйзенштейн, Кулешов), но и недавних своих творческих покровителей, вроде Алексея Гана[311]. Несмотря на бесчисленные препятствия, которые на этом пути приходилось преодолевать, Вертов все более утверждался в собственных глазах в качестве лидера, своего рода «Маяковского» нового кино. Не случайно в уже упоминавшемся наброске «О съемке сюжетов кинохроники» Вертов, сравнивая себя с Северянином и Маяковским, манифестирует себя в духе и букве последнего:

Я Дзига Вертов, иду, буян

реи

дней

гну…[312]

Думаю, что тайно он был настроен на роль первого всегда, но только обнаружив собственный голос, свое «царство», Вертов внутренне почувствовал себя буяном в «желтой кофте». Великая цель преобразила его, и в идейно-творческом смысле он стал превращаться в молодого Маяковского, который, по воспоминаниям Давида Бурлюка, был «эгоцентристом», видевшим и любившим «только себя» и то, что «на него похоже»[313]. Даже ставшая общим местом «революционность» Маяковского была особой, индивидуалистической, что в свое время тонко подметил один из несомненных «авторов» Октябрьской революции Лев Троцкий: «Маяковский поднялся над выдвинувшей его богемой до чрезвычайно значительных творческих достижений. Но стержень, по которому он поднимался, индивидуалистический. Поэт слишком виден ‹…› не революция борется с препятствиями, а ‹…› поэт делает революцию в индивидуальной форме»[314].

Вертов при всем их с Маяковским человеческом различии в творческом плане оказался внутренне похожим на «раскованного Маяковского» – что тот, разумеется, распознал – и постепенно освобождался от своей ментальной скованности. О том, что он шел именно по этому пути, красноречиво свидетельствуют, в частности, рифмы стихотворного упражнения в одной из тетрадей Вертова 1937 года:

Я.

А я, как

Моя.

Маяк.

Майка.

Ямайка.

Я и мои оковы.

Раскованный

Маяковский (248, 54).

«Я» этого раскованного «маяка» в нем в итоге и победило, и благодаря взращиванию в себе «абсолютного» творческого эгоизма, присущего всякому поэту-демиургу, Дзига Вертов стал проповедником принципов «тотального» или «абсолютного кино», а значит, стал «маяком» неигрового кинематографа.

Заключение

Итогом предпринятого в этой книге анализа творчества Владимира Маяковского в кинематографе и Дзиги Вертова как литератора могла бы стать простая формула: Маяковский в кино был успешнее, чем Вертов на бумаге. Могла бы, если бы гармонию мы поверяли алгеброй и успех в искусстве измерялся бы цифрами. Но это, к счастью, не так.

Разумеется, кинотексты Маяковского – как снятые с его участием фильмы, так и сценарии со статьями и стихами о кино – формально «весомее» литературных текстов Вертова. Они, сохранившиеся и опубликованные, доступны аудитории, которая у Маяковского несравнимо шире, нежели у Вертова, и не только потому, что одного изучают в школе, а другого нет, и пройти по улице Вертова или доехать до станции метро «Вертовская» невозможно ни в Москве, ни в Петербурге. Голос истинно великого лирика, который слышен при любых «помехах», создаваемых толщей времени, обеспечил Маяковскому преимущество, а значит, «Барышню и хулигана» будут еще долго «накручивать» в интернете и оригинальный киносценарий «Как поживаете?», я уверен, дождется постановки.

Но все-таки речь идет не о соревновании, а о «полнометражном творческом разговоре» двух великих авангардистов, и литературные тексты Вертова, в частности некоторые его стихи, по своеобразию звучания заслуживают того, чтобы их услышали. Сам Вертов был уверен, что когда-нибудь их опубликуют, и в антологии лирики русского авангарда обязательно должно найтись место хотя бы нескольким его стихотворениям зрелого периода, когда он еще был «бумажным» поэтом-лириком.

Продолжая линию «разговора», я собрал в Приложениях самые, на мой взгляд, значимые кинотексты Владимира Маяковского («Барышню и хулигана» можно посмотреть в интернете) и – под одной обложкой с ними – те стихотворения Дзиги Вертова, которые я рекомендовал бы издателям упомянутой выше антологии. Большинство вертовских стихотворений публикуется впервые, поэтому я снабдил публикацию краткими комментариями, необходимыми для ориентации во времени и обстоятельствах их создания. Надеюсь, что глубже и точнее эти тексты прокомментируют коллеги из «Эйзенштейновского центра» и РГАЛИ в третьем томе издания его текстов «Из наследия».

И в завершение я хотел бы поблагодарить всех, кто в той или иной степени способствовал появлению этой книги на свет, особенно моего друга Александра Мусина, специалиста по церковной археологии, ведущего научного сотрудника ИИМК РАН, за уточнение формулировок и терминов теологического характера; С. Л. Уразову, главного редактора «Вестника ВГИК», за содействие в публикации первых моих статей по данной проблематике; А. А. Россомахина, сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге, который в свое время поддержал мой интерес к сценарному творчеству В. В. Маяковского и др.

Приложение 1

В. В. Маяковский

Как поживаете?

День в пяти кинодеталях

Часть первая

1. Улица. Идет обыкновенный человек – Маяковский. Панорама.

2. Панораму в другую сторону. Продолжение движения человека по тому же фону – по тем же домам.