История сердца в мировой культуре от Античности до современности - Уле Мартин Хейстад

Насколько я в таких вещах разбираюсь, мощь и доблесть бога любви в поэтическом изображении живее и деятельнее, нежели в своей сущности. И у стиха есть пальцы (Ювенал). Поэзии как-то удается рисовать образы более страстные, чем сама страсть (Монтень, 385).

С помощью феноменологического описания арсенала тела Монтень демонстрирует, что язык может высвободить как естественные импульсы, так и новые мысли. Ведь никто, наверное, не будет отрицать, что эротические описания могут разбудить вольные фантазии и что у поэзии «возбуждающие пальцы». В самом дешевом варианте именно так создается антропологическая основа для порнографии. Однако с помощью искусства человек может сублимировать и продлить чувственное наслаждение, переместив ощущения в эстетическую плоскость. Эрос становится эстетикой, комедией и игрой.

Самое известное произведение мировой литературы, показывающее нам, какие роковые последствия могут иметь «возбуждающие пальцы» поэзии, — это «Божественная комедия». Среди первых людей, осужденных на вечные муки за свои грехи, которых встречает Данте, попав в ад, — влюбленная парочка, давшая соблазнить себя литературным описанием страсти. Во всяком случае, именно такое объяснение дает красавица Франческа да Римини тому факту, что она и ее деверь Паоло согрешили и очутились в аду. Они сидели вместе и читали о рыцаре Ланселоте Озерном. Все было хорошо, пока они не дошли до описания встречи между королевой Гвиневерой и тайно любившим ее Ланселотом, о чем Данте повествует в самой известной сцене «Комедии», V песни «Ада»:

В досужий час читали мы однажды

О Ланчелоте сладостный рассказ;

Одни мы были, был беспечен каждый,

Над книгой взоры встретились не раз,

И мы бледнели с тайным содроганьем;

Но дальше повесть победила нас.

Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем

Прильнул к улыбке дорогого рта,

Тот, с кем навек я скована терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста.

И книга стала нашим Галеотом!

Никто из нас не дочитал листа![51]

Тот факт, что Франческа винит поэта и книгу и неверно пересказывает роман, чтобы оправдать себя, в данном случае ничего не меняет, а лишний раз указывает на связь между поэзией и эротикой. Литературное описание страсти может действовать как эротический катализатор, сводник и соблазнитель благодаря своим «возбуждающим пальцам», как это случилось с Абеляром и Элоизой. Поэт и трубадур Абеляр разбудил чувства Элоизы и использовал в качестве предлога книги:

И над раскрытыми книгами больше звучали слова о любви, чем об учении; больше было поцелуев, чем мудрых изречений; руки чаще тянулись к груди, чем к книгам, а глаза чаше отражали любовь, чем следили за написанным.[52]

Мысль о том, что слово в «Опытах» Монтеня может стать телом или плотью, — не религиозная или метафизическая мысль, а просто-напросто антропологическая тривиальность. Однако язык все же не в состоянии дать нам исчерпывающую картину любви, ибо язык скрывает больше, чем раскрывает; и поэтому язык эротики возбуждает потребность раскрывать ту любовь, которую он прикрывает. Способность языка к воплощению и сексуализации любви, согласно Монтеню, не может быть отделена от избытка смысла, который, как аура, окружает каждое слово. Эта аура способна преодолеть разрыв между словом (которое есть «только воздух») и делом. Монтень делает природу искусственной в такой же степени, в какой он натурализует искусство. Монтень то воспевает возвышенную любовь (например, описанную у Вергилия и Овидия), то настаивает на том, что в любви на первом месте стоят инстинкт и желание:

Итак, оставив в стороне книги и переходя к вещам более осязательным и простым, я нахожу, что любовь, в конце концов, не что иное, как удовольствие разгрузить свои семенные вместилища… (Монтень, 419).

Разрыв между природой и искусством возникает вновь — только потому, что его вновь пытались преодолеть с помощью слов. Любовь и страсть невозможно удержать, остается лишь воспоминание о поэтическом наслаждении. Существо природы вынуждено уступить место видимости. Внешняя форма, форма поэта и эссеиста становится самой важной. Но и духовная жизнь увядает, если тело не в порядке и не способно оживить язык, и наоборот. Живой язык с помощью метафор будит чувства и наполняет вещи смыслом, именно язык дает мысли плоть и кровь, высвобождает и стимулирует эротические побуждения, так что эрос, выраженный языком, становится богаче, чем без него. По Монтеню, такое языковое стимулирование дает жизнь и телу, и душе. Аналогией является телесное стимулирование в форме прикосновения к любимому человеку, которое также отзывается эхом в сердце того человека. У Монтеня именно сердце есть центр человека, а не мозг, как у его последователя Декарта. И сердце у Монтеня — телесный феномен и носитель симптомов человеческих чувств и страстей.

Для Монтеня тело — это дом, в котором он живет. И очевидно, в этом доме есть пустые комнаты. Схватить внутреннюю суть — все равно что пытаться схватить руками воду (книга II, глава 12). И все же именно тело, а не что-то внутреннее и абстрактное, придает человеку идентичность. Конкретное и чувственное на телесном языке Монтеня вызывает переживания чего-то истинного внутри, которое возрождается в том, что Монтень называет воздушной оболочкой речи — голосом. Внутреннее (душевное) не имеет, возможно, другого существования, кроме как в языке. Однако то существование, которое язык придает внутреннему, у Монтеня в высшей степени двусмысленно. Самое конкретное во внутреннем — это энергия, с которой субъект исследует себя с определенным самоощущением в качестве результата. Как истинный эссеист, Монтень ходит вокруг сути и окружает ее несущественным. Несущественное, то есть видимость, окружает существенное.

Тот факт, что внутренность пуста, возможно, объясняет, почему скептик Монтень пишет свои «Опыты», чтобы тренироваться в умирании. У Монтеня весьма оригинальный взгляд на смерть по сравнению с его современниками. Так, например, великий писатель эпохи Возрождения Рабле изображает смерть как социальный феномен, вывобождаюший индивидуальное в сверх индивидуальном, в то время как христианин Паскаль видит индивидуальное спасение в перспективе вечности, когда умирающий отдается во власть абсолютного и трансцендентного. Монтень занимает парадоксальное промежуточное положение: у него смерть предстает как исключительное мирское индивидуальное творение, имеющее социальное значение для мертвого. Смерть красивая и достойная абсолютно индивидуальна и преодолевает границу между земным и вечным. Чтобы одолеть этот переход от жизни к смерти, необходимо единство жизни и учения: «Кто учит людей умирать, тот учить их жить» (Монтень, 73). Умереть — значит освободиться от всех привязанностей посредством спонтанного и свободного падения